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Die Bildzyklen werden kapitelweise nach historischen, künstlerischen und inhaltlichen Merkmalen charakterisiert und in einer Folge ganzseitiger Bildtafeln von der Gesamtansicht bis in faszinierende Details dargestellt. Eigens für dieses Werk geschaffene Aufnahmen zeigen die Fresken vielfach im Glanz jüngster Restaurierungen. Der architektonische und ikonographische Kontext wird zusätzlich durch die mit Text und Tafeln koordinierten Diagramme anschaulich gemacht.
Aber der geheime Held der Fresken war der Künstlerunternehmer: Steffi Roettgens Arbeit zur italienischen Wandmalerei der Frührenaissance
Gattungsnamen, übergeordnete Begriffe also, die die Hauptmerkmale bestimmter Werke einsetzen, um sie griffig in Gruppen zusammenzufassen, prägen auch die Kunstliteratur. Im Gegensatz zu den Literaturwissenschaften ist die Gattungslehre selbst freilich nur selten zum Gegenstand der Forschung geworden. Dabei wäre die Klärung tradierter Termini längst überfällig und ihre Tauglichkeit insgesamt zu überprüfen. Das von Steffi Roettgen vorgelegte Übersichtswerk zu den großen Freskenzyklen der italienischen Renaissance böte allerhand Gelegenheit, an einem der ältesten Beispiele, nämlich der Wandmalerei, eine kunsthistorische Gattungstheorie zu erproben. Man stieße dabei freilich rasch auf den prekären Zustand fachlicher Verabredung.
Was schließlich macht die Wandmalerei zur Gattung, als die sie nicht erst Jacob Burckhardt apostrophiert hat? Kaum wohl ist der frische Putz, auf den die Farben aufgetragen werden, allein taugliches "Bindemittel" eines spezifischen Bedingungen gehorchenden Genres. Vielleicht geht es sogar nur um die Bezeichnung einer Technik, die allenfalls das Stilverhalten in Maßen zu lenken in der Lage ist. Zu heterogen scheinen die Erzeugnisse der Freskotechnik, als daß sie sich nur über den gemeinsamen feuchten Malgrund miteinander in Beziehung setzen ließen.
Auch wer sich auf einen eng umschriebenen Zeitraum beschränkt, sieht sich der Schwierigkeit gegenüber, augenfällig Unvereinbares miteinander kritisch ins Verhältnis zu setzen. Stellt man den Gattungsbegriff im Ansatz in Frage, erscheint es um so kühner, die freskierten Raumprogramme von Andrea Mantegnas "Camera degli Sposi" im Mantuaner Herzogspalast, Domenico Chirlandalos Sassetti-Kapelle in Santa Trinità in Florenz, Pietro Peruginos "Collegio del Cambio" in Perugia, Luca Signorellis und Sodomas Benedikt-Zyklus im großen Kreuzgang von Monte Oliveto Maggiore und andere Hauptwerke der Wandmalerei der Renaissance in Italien unter einem Rubrum zu versammeln.
Nicht nur ist jedes dieser Werke und ist jeder der beteiligten Künstler seit Jahrzehnten Gegenstand differenzierter Forschung und kontroverser Interpretationen. Auch die vom jeweiligen Auftraggeber geschaffene Konstellation, die ja maßgeblich auf Form und Gehalt gewirkt hat, fiel so unterschiedlich aus, daß sich eine Gesamtdarstellung fast von selbst auszuschließen scheint. Kaum etwas verbindet ja beispielsweise die "Szenen aus dem Leben Mosis und Christi" - also den von Botticelli, Perugino und anderen geschaffenen Zyklus entlang der Längswände der Sixtinischen Kapelle in Rom - mit dem um historische und mythologische Szenen ergänzten raumfüllenden Familienporträt der Gonzaga in Mantua. Vielmehr dürfte, was die etwa zur gleichen Zeit entstandenen Freskenprogramme unterscheidet, sie also die Gattungsgrenzen sprengen läßt, weit aufschlußreicher bleiben.
Steffi Roettgen hat jetzt, nach einer ersten Übersicht über Anfänge und Entfaltung der italienischen Wandmalerei von 1400 bis 1470 (siehe F.A.Z. vom 1. März 1997), siebzehn Hauptwerke ihrer sogenannten "Blütezeit", also an der Epochenschwelle um 1500, in den Blick genommen. Aber der Eindruck weitgehender Kohärenz, der den ersten Band noch auszeichnete, verliert sich jetzt; zu komplex erscheinen die spezifischen Entstehungsbedingungen einer gegen Ende des fünfzehnten Jahrhunderts allerorten in Konjunktur gelangten Ausstattungsmode. Sie erfaßte herzögliche Schlafgemächer ebenso wie offene Loggien, Grab- oder Privatkapellen und, wie in Perugia, selbst die Geschäftsräume der Geldwechslerzunft.
Steffi Roettgen erkennt als verpflichtende Gemeinsamkeit die Erfindung und zunehmende Verfeinerung der Zentralperspektive, die einen fiktiven Einheitsraum zu konstruieren half, in dem sämtliche Bildelemente einer vom Betrachter ausgehenden Optik unterworfen sind. Tatsächlich ist der gesteigerte Illusionismus die zentrale Kategorie, nach der die Bildbotschaften, sakralen oder profanen Inhalts, wirkungsvoller, suggestiver überredend, vermittelt werden konnten. Aber schon die stets unterschiedliche Einbindung in die umgebende Architektur verweist eher auf Abweichungen, als daß sie Übereinstimmungen konstatieren ließe.
Freilich, auch die Wirklichkeitserfahrung und -aneignung, die auf dem Wandputz fast unbegrenzten Raum zur Übersetzung und inventiven Entfaltung fand, ist ein entscheidendes Charakteristikum dieser Zyklen. Sie beherrscht aber nicht weniger die Tafelmalerei und ist dazu jeweils sehr eigenen Impulsen geschuldet. Die Markt- und Werkstattszenen des Castello Challant von Issogne im Aostatal aus dem späten Quattrocento spiegeln Erfahrungen einer Alltagswelt, die wiederum in den Wandfeldern der Sassetti-Kapelle in Florenz oder in Signorellis Cappella Nuova in Orvieto in einem gänzlich veränderten religiösen oder politischen Zusammenhang aufgerufen wird. Den inhaltlichen Unterscheidungen entspricht die verschiedene narratologische Struktur. Von der nahezu plakativen Reihung von Propheten, Sybillen und Uomini famosi im Peruginer Collegio derl Cambio weicht die bildhafte Rahmung der "Szenen aus dem Leben der Hl. Cäcilie und Valerians" in S. Cecilia in Bologna ebenso ab wie Mantegnas raumsprengender Prospekt im Schlafgemach des Palazzo Ducale in Mantua.
Vielleicht ist die eigentliche Gemeinsamkeit, nach der diese meist weitläufigen Kunstprogramme ausgelotet werden können, die immer manifeste Rolle des Künstlers als Unternehmer. Werkstattfragen, bürgerliches Selbstbewußtsein und sozialer Status, Mobilität und zunehmende Prominenz sind die Elemente, die dazu einladen, an allen hier vorgestellten Werken noch einmal das zentrale Kapitel der Genese des vormodernen Künstlers zu formulieren. Der Leser freilich wird sich die Materialien dazu aus den einzelnen monographischen Kapiteln des Buches selbst zusammentragen müssen. Hier sind, wie schon im ersten Band, Entstehungs- und Wirkungsgeschichte der Freskenprogramme verläßlich und konzis dargestellt. Hilfreich ergänzt um erläuternde Schemata sowie Grund- und Aufrisse und begleitet von bewährt erlesenen Abbildungen, entfaltet sich in opulenten Sequenzen die Kartographie einer Kunstpolitik der selbstbewußten Stadtstaaten und Landesherrlichkeit der Apenninenhalbinsel, bevor der Aufstieg Roms zu zunehmender Zentralisierung und Gleichförmigkeit führen sollte.
Es erstaunt, daß die Autorin, die über einen so souveränen Zugriff im Detail verfügt, nicht selbst den Versuch unternimmt, die Summe aus dem scheinbar Disparaten zu ziehen. In einer allzu knappen Einleitung beschränkt sie sich allenfalls auf die Rolle der Stichwortgeberin. Daß sich Kunstpolitik, Stilgeschichte und Künstlerkarrieren bis ins sechzehnte Jahrhundert hinein in der Gattung der Wandbilder besonders aufschlußreich manifestieren, wird im vorliegenden Buch daher mehr behauptet als bewiesen. Ungenutzt bleibt die Chance, die große Linie zu ziehen, die vielleicht auch den Gattungsbegriff in einer für seine Entwicklung entscheidenden Epoche rehabilitieren könnte. So führt das Buch nicht aus dem Dilemma fachlicher Übereinkunft heraus; es macht es aber auf hohem Niveau bewußt. ANDREAS BEYER
Steffi Roettgen: "Wandmalerei der Frührenaissance in Italien". Band II: Die Blütezeit 1470-1510. Hirmer Verlag, München 1997. 472 S., 239 farbige Bildtafeln, 149 Abb., geb., 258,- DM.
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"Ein großes, ein wunderbares Geschenk für Kunstfreunde."
Frankfurter Rundschau
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