Caravaggios Gemälde verfügen über ein hohes Maß an Irritierendem, Uneindeutigem und Provokantem. Sie weichen von den tradierten visuellen Mustern ab, unterlaufen Darstellungskonventionen und verschieben durch die Erweiterung des Gattungsspektrums die Grenzen des Bildwürdigen. Wie lassen sich die offenkundig kalkulierten Verstöße gegen die Prinzipien der Angemessenheit und der Evidenz der Darstellung erklären in einer Zeit, in der in zuvor nicht gekannter Weise die religiöse Bildsprache normiert und auf die Ideale der katholischen Reform ausgerichtet werden sollte? Dieser Frage geht die vorliegende Studie nach und entwirft ein Modell der Beschreibbarkeit für die Veränderungen in der Malerei um 1600. Dabei wird Caravaggio nicht als der Solitär betrachtet, zu dem ihn die kunsthistorische Forschung lange Zeit gemacht hat. Seine Werke werden vielmehr eingebettet in die bislang nur begrenzt empirisch erschlossene und theoretisch nicht gewürdigte Bildproduktion der sog. „Caravaggisten“. Die Autorin zeigt in prägnanten Bildanalysen, wie Caravaggio und die Maler in seinem Umkreis innerbildlich in zugespitzter und oft ironischer Weise die Frage nach der Art und Weise der Darstellbarkeit bestimmter Themen aufwerfen. Sie greifen in die Verhandlungen des Bildwürdigen ein, indem sie das Darstellbare selbst zum Thema machen. So indiziert gerade die „Unordnung“ oder „Verrückung“ der Semantik einen Wandel des Darstellungssystems und das Entstehen einer neuen künstlerischen Sprache für die alten wie für die neuen Bildaufgaben.
Ein Maler, der mit Mehrdeutigkeiten sein Spiel zu treiben wusste: Valeska von Rosen untersucht Caravaggios ästhetische Strategien.
Zum 18. Juli 2010, dem vierhundertsten Todestag von Caravaggio, ist ein Publikationsschub in der deutschsprachigen kunstwissenschaftlichen Forschung zu erwarten. So stehen beispielsweise Bücher von Rudolf Preimesberger und Klaus Krüger aus. Doch schon im Vorgriff auf das Jubiläum wurde Neues publiziert: nicht nur das Buch von Sybille Ebert-Schifferer bei Beck (F.A.Z. vom 12. Oktober 2009), sondern auch die gewichtige Habilitationsschrift von Valeska von Rosen im Akademie-Verlag über "Caravaggio und die Grenzen der Darstellbarkeit".
Viele Figuren in Caravaggio-Bildern sind offensiv als lebende Modelle gekennzeichnet: Ihre Gesichter und Hände sind sonnengebräunt und treten damit in starken Kontrast zu dem bleichen Inkarnat an sonst bedeckten Körperteilen. In der direkten und unvermittelten Ansprache des Betrachters erzielen diese Close-up-Rollenträger ihre theatralische Wirkung. Zugleich gelingt es Caravaggio mit diesem Kunstgriff, eine fast dramatisch zu nennende Ebene der Zeitlichkeit ins Bild zu setzen, die das Momenthafte und Stillgestellte vieler seiner Gemälde zu konterkarieren scheint. Ganz großes Theater also: Valeska von Rosen kann diesen Aspekt überzeugend an die zeitgenössische Theaterpraxis, Bühnenbeleuchtung und Aufführung "lebender Bilder" zurückbinden. Sie bietet vergleichend ganze Engelsgeschwader auf, die aussehen, als würden sie von einer Wolkenmaschine ins Geschehen herabgelassen, wie sie Nicola Sabbatini 1638 in seinem Traktat "Prattica di fabbricar scene e macchine" entworfen hatte. Damit aber ist die Wirkabsicht der Maler klar bezeichnet: Sie wollen in ein intellektuell hoch aufgeladenes Spiel mit dem Betrachter eintreten, um die Rolle der Malerei in einem "normativen ästhetischen Wertesystem" mit malerischen Mitteln zu diskutieren.
Ein schlagendes Argument in dieser Auseinandersetzung um Bildwürdiges und Normsprengendes ist die offensiv ins Bild gesetzte Mehrdeutigkeit, die als inszenierte Diskrepanz zwischen Schein und Sein für den gebildeten Betrachter sichtbar wird. Die sinnliche Ausgangsevidenz für die Untersuchung dieser Ambiguität von Caravaggios Bildern ist für von Rosen deren augenfälliges Irritationspotential und ihre unkonventionelle Betrachteransprache; ihre ikonographischen wie gestischen und räumlichen Unklarheiten; ihre Überschreitung von Gattungsgrenzen auch nach "unten" (zum Beispiel zum Genrehaften) hin; ihre forcierte Expressivität; schließlich ihre vermeintlichen Unstimmigkeiten in der Körper-, Licht- und Figurenregie, die die Aufmerksamkeit des Betrachters schärfen sollen. Von Rosen deutet dies nicht als künstlerische Mängel, sondern als selbstbewusste ästhetische Strategie im Rahmen von Caravaggios höchst raffiniertem und marktorientiertem "self-fashioning". Der überschreitende Maler lote hiermit die für das Buch titelgebenden "Grenzen des Darstellbaren" aus.
An diese These schließen sich Fragen von größter Tragweite für die italienische Bildkultur um 1600 an, die so von Rosen das Verhältnis von res und signa, von Dingen und sie bezeichnenden Zeichen neu verhandelte und diese neuen Grenzziehungen innerbildlich thematisierte: Was lässt sich in welchem Kontext und in welchem Umfeld malen und vor allem: wie? Was wurde in dieser Zeit als Verstoß gegen das Decorum empfunden? Wo verliefen die Grenzen der ästhetischen wie der kirchlich-dogmatischen Akzeptanz? Was unterscheidet die Rezeptionshaltung eines religiösen Bildes in einer Kunstsammlung von der in einem Kirchenraum? Wie groß war die Durchlässigkeit zwischen diesen beiden Präsentationsräumen, schließlich wurden mehrere von Caravaggios Gemälden, die den kirchlichen Auftraggebern unannehmbar erschienen, prompt von hochrangigen Kunstsammlern aufgekauft.
Die zeitgenössischen Schriftquellen helfen bei diesen Fragen wenig weiter: Entweder sind sie nicht überliefert oder wenig verlässlich, wie im Falle von Belloris Caravaggio-Vita, die Fairness und Objektivität gegenüber ihrem Untersuchungsgegenstand zugunsten eines zu propagierenden ästhetischen Ideals hintanstellt. Von Rosen wendet sich daher konsequenterweise an diejenigen Quellen, die zwar stumm, jedoch nicht weniger aufschlussreich sind als die Bilder selbst. Ein besonderes Verdienst ihrer Arbeit ist es, abgelegenes und kaum zugängliches Bildmaterial als Kronzeugen für das Ringen um Bedeutung um 1600 zu präsentieren; die Bilder beantworten die Frage, wie weit die Strategien der ikonographischen Entgrenzung und semantischen Öffnung getrieben werden konnten, ohne die Verstehbarkeit der Gemälde und damit ihr ästhetisches Gelingen zu gefährden.
Anhand der Ikonographie des Johannesknaben kann von Rosen diese grenzgängerische Strategie zwischen religiös und profan aufzeigen: Häufig werden Attribute, die den dargestellten Jugendlichen als Johannes den Täufer kennzeichnen sollen (das in der Wüste selbst gebastelte Holzkreuz, das Lamm Christi, die Fellbekleidung), herabgestuft oder nur halb gezeigt und damit ihrer unterscheidenden Merkmale entkleidet oder fast bis in die Unkenntlichkeit verändert. So wandelt sich das Lamm bei Caravaggio zum Widder, der von einem leicht lasziv anmutenden Knaben geherzt wird. Vom Kreuz ist oft nur noch der untere Teil zu sehen, der dann ebenso gut ein profaner Hirtenstab sein könnte. Allein die Schwierigkeit, für dieses weitgespannte und formal übergängliche Bedeutungsfeld im Einzelfall eindeutige Bildtitel zu finden, stützt die These. Auch die Gegenprobe kann von Rosen erbringen: Häufig wurden diese mehrdeutigen Bilder in vereindeutigender Absicht übermalt und damit inhaltlich "geklärt"; oder eine Zweitfassung enthielt zusätzliche Attribute, die die Bilder der Polysemie entzog.
Sehr aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang Caravaggios Umgang mit künstlerischen Vorbildern: Weniger das in der frühen Kunstliteratur gerne bestrittene Faktum als solches, dass Caravaggio sich sehr wohl auf antike Vorgaben und die Hochrenaissance-Heroen wie Raffael und Michelangelo bezog, ist hier die neue Erkenntnis. Vielmehr kann von Rosen zeigen, dass die Art seiner Bezugnahme eine oft unkonventionelle und nicht auf kanonische Beispiele fixierte war. Caravaggio suchte sich gerne abgelegene und damit die Originalität seiner Bildfindung unterstützende Vorlagen: So lieh die kaum im Zentrum des ästhetischen Kanons anzusiedelnde sogenannte "Thusnelda" aus der Florentiner Loggia dei Lanzi seiner Pilgermadonna die nonchalant gekreuzte Fußhaltung. Oder die Erstfassung seines heiligen Matthäus in der Contarelli-Kapelle bezog sich zwar auf Raffael, aber eben nicht auf dessen kirchlich akkreditierte Hauptwerke, sondern auf die im bukolischen Genre angesiedelte Loggia di Psiche der Villa Farnesina. Und dort speziell auf einen sehr zwielichtigen Moment, in dem der omnisexuelle Jupiter dem hilfesuchenden Cupido einen Kuss abnötigt.
CHRISTINE TAUBER
Valeska von Rosen: "Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren". Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie Verlag, Berlin 2009. 328 S., Abb., geb., 79,80 [Euro].
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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Christine Tauber lässt sich sehr angeregt zu Valeska von Rosens Habilitationsschrift über "Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren" vernehmen, die im Vorfeld des 400. Todestags des Malers in diesem Jahr erscheint. Die Autorin deutet darin nicht nur die originellen Bilderfindungen Caravaggios überzeugend als an die Theaterpraxis der Zeit angebundene Diskussion um die "Rolle der Malerei", lobt die Rezensentin gefesselt. Aus der Auslotung der "Grenzen des Darstellbaren", die sich aus den "ästhetischen Strategien" des Malers ableiten lässt - häufig als "künstlerische Mängel" missinterpretiert - ergeben sich zudem tiefgründige Fragen zur Malerei um 1600, denen Rosen nachgeht, so Tauber weiter. Als besonders verdienstvoll würdigt die Rezensentin, dass sich die Autorin zur Untermauerung ihrer Deutungen an die Malerei dieser Zeit wendet und dafür manche schwer zugängliche Quelle ausgräbt.
© Perlentaucher Medien GmbH
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