In Das Sehen und die Malerei meint Norman Bryson, es könne erst dann in der Kunstgeschichte zu einem Wandel kommen, wenn ein radikales Mißverständnis ausgeräumt ist: daß die klassische Malerei des Westens eine Kunst sei, die die visuelle Erfahrung kopiert. Die Annahmen dieser "realistischen" Ansicht sind nicht nur auf theoretischer Ebene falsch, sondern sie führen auch zu einer kunsthistorischen Praxis, die nicht imstande ist, ein entscheidendes Merkmal der europäischen Malerei zu benennen: daß ihr immer wiederkehrender Traum von einer perfekten Verdoppelung der Welt zwangsläufig den Status der Malerei als Zeichensystem unterdrückt.
In einer Analyse des wohl einflußreichsten Dokuments der realistischen Position - von Ernst H. Gombrichs Kunst und Illusion - deckt Bryson auf, was diese Position verleugnen muß: den immanent sozialen Charakter der Malerei, die historische Natur des betrachtenden Subjekts sowie die innige Verbindung zwischen Bildkontrolle und politischer Macht. Umgekehrt erklärt diese Analyse, aus welchem Grund die klassische europäische Malerei ihre besonderen technischen Merkmale entwickelte - was die Komposition, die Farbe, die Perspektive, die Pinselführung und die Manipulation des Narrativen angeht.
Während in den letzten zwanzig Jahren quer durch die Kulturwissenschaften ein neuartiger und fruchtbarer Wandel stattgefunden hat, ist eine Disziplin abseits geblieben - die Kunstgeschichte. Mehr und mehr isoliert in einer Art Freizeitbereich des Geisteslebens, geht das Studium der Malerei nach wie vor von den theoretischen Vorannahmen und Arbeitsmethoden aus, die vergangene Generationen hinterlassen haben. Immer weniger professionelle Kunsthistoriker wagen sich aus ihrem Spezialgebiet heraus, um die Grundfragen zu stellen: Was ist ein Bild? In welcher Beziehung steht es zum Sehen? Zur Tradition? Zur politischen Macht?
In Die Logik des Blicks meint Norman Bryson, es könne erst dann in der Kunstgeschichte zu einem Wandel kommen, wenn ein radikales Mißverständnis ausgeräumt ist: daß die klassische Malerei des Westens eine Kunst sei, die die visuelle Erfahrung kopiert. Die Annahmen dieser "realistischen" Ansicht sind nicht nur auf theoretischer Ebene falsch, sondern sie führen auch zu einer kunsthistorischen Praxis, die nicht imstande ist, ein entscheidendes Merkmal der europäischen Malerei zu benennen: daß ihr immer wiederkehrender Traum von einer perfekten Verdoppelung der Welt zwangsläufig den Status der Malerei als Zeichensystem unterdrückt.
In einer Analyse des wohl einflußreichsten Dokuments der realistischen Position - von Ernst H. Gombrichs Kunst und Illusion - deckt Bryson auf, was diese Position verleugnen muß: den immanent sozialen Charakter der Malerei, die historische Natur des betrachtenden Subjekts sowie die innige Verbindung zwischen Bildkontrolle und politischer Macht. Umgekehrt erklärt diese Analyse, aus welchem Grund die klassische europäische Malerei ihre besonderen technischen Merkmale entwickelte - was die Komposition, die Farbe, die Perspektive, die Pinselführung und die Manipulation des Narrativen angeht.
Der Autor konzentriert sich auf antike und byzantinische Werke sowie auf Bilder von Massacio, Raffael, Tizian, Vermeer und Manet und zeigt dabei, dass der realistischen Propaganda der westlichen Malerei Gehör zu schenken gleichbedeutend damit ist, die Zwanghaftigkeit zu übersehen, mit der die klassische Malerei jene Grösse tilgt, die ihr Unternehmen ständig bedroht: den Körper des Betrachters. Hinter dem glänzenden Fortschritt der westlichen Malerei von der byzantinischen Ikone hin zur immer grösseren illusionistischen Meisterschaft in der Tafelmalerei, hinter dieser immer engeren Annäherung an die "essentielle Kopie" steht die bleibende Furcht, dass der Körper die Kraft in sich haben könnte, seine eigenen Repräsentationen zu überschreiten und umzustürzen.
Aus dem Inhalt:
- Vorwort
- Die natürliche Einstellung
- Die essentielle Kopie
- Perzeptualismus
- Das Bild von Innen und von Aussen
- Der Prüfende und der flüchtige Blick
- Bild, Diskurs, Macht
- Epilog: Der unsichtbare Körper
In einer Analyse des wohl einflußreichsten Dokuments der realistischen Position - von Ernst H. Gombrichs Kunst und Illusion - deckt Bryson auf, was diese Position verleugnen muß: den immanent sozialen Charakter der Malerei, die historische Natur des betrachtenden Subjekts sowie die innige Verbindung zwischen Bildkontrolle und politischer Macht. Umgekehrt erklärt diese Analyse, aus welchem Grund die klassische europäische Malerei ihre besonderen technischen Merkmale entwickelte - was die Komposition, die Farbe, die Perspektive, die Pinselführung und die Manipulation des Narrativen angeht.
Während in den letzten zwanzig Jahren quer durch die Kulturwissenschaften ein neuartiger und fruchtbarer Wandel stattgefunden hat, ist eine Disziplin abseits geblieben - die Kunstgeschichte. Mehr und mehr isoliert in einer Art Freizeitbereich des Geisteslebens, geht das Studium der Malerei nach wie vor von den theoretischen Vorannahmen und Arbeitsmethoden aus, die vergangene Generationen hinterlassen haben. Immer weniger professionelle Kunsthistoriker wagen sich aus ihrem Spezialgebiet heraus, um die Grundfragen zu stellen: Was ist ein Bild? In welcher Beziehung steht es zum Sehen? Zur Tradition? Zur politischen Macht?
In Die Logik des Blicks meint Norman Bryson, es könne erst dann in der Kunstgeschichte zu einem Wandel kommen, wenn ein radikales Mißverständnis ausgeräumt ist: daß die klassische Malerei des Westens eine Kunst sei, die die visuelle Erfahrung kopiert. Die Annahmen dieser "realistischen" Ansicht sind nicht nur auf theoretischer Ebene falsch, sondern sie führen auch zu einer kunsthistorischen Praxis, die nicht imstande ist, ein entscheidendes Merkmal der europäischen Malerei zu benennen: daß ihr immer wiederkehrender Traum von einer perfekten Verdoppelung der Welt zwangsläufig den Status der Malerei als Zeichensystem unterdrückt.
In einer Analyse des wohl einflußreichsten Dokuments der realistischen Position - von Ernst H. Gombrichs Kunst und Illusion - deckt Bryson auf, was diese Position verleugnen muß: den immanent sozialen Charakter der Malerei, die historische Natur des betrachtenden Subjekts sowie die innige Verbindung zwischen Bildkontrolle und politischer Macht. Umgekehrt erklärt diese Analyse, aus welchem Grund die klassische europäische Malerei ihre besonderen technischen Merkmale entwickelte - was die Komposition, die Farbe, die Perspektive, die Pinselführung und die Manipulation des Narrativen angeht.
Der Autor konzentriert sich auf antike und byzantinische Werke sowie auf Bilder von Massacio, Raffael, Tizian, Vermeer und Manet und zeigt dabei, dass der realistischen Propaganda der westlichen Malerei Gehör zu schenken gleichbedeutend damit ist, die Zwanghaftigkeit zu übersehen, mit der die klassische Malerei jene Grösse tilgt, die ihr Unternehmen ständig bedroht: den Körper des Betrachters. Hinter dem glänzenden Fortschritt der westlichen Malerei von der byzantinischen Ikone hin zur immer grösseren illusionistischen Meisterschaft in der Tafelmalerei, hinter dieser immer engeren Annäherung an die "essentielle Kopie" steht die bleibende Furcht, dass der Körper die Kraft in sich haben könnte, seine eigenen Repräsentationen zu überschreiten und umzustürzen.
Aus dem Inhalt:
- Vorwort
- Die natürliche Einstellung
- Die essentielle Kopie
- Perzeptualismus
- Das Bild von Innen und von Aussen
- Der Prüfende und der flüchtige Blick
- Bild, Diskurs, Macht
- Epilog: Der unsichtbare Körper