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Das Tafelbild von Trogir (Dalmatien) stellt eine einzigartige kulturelle und künstlerische Verschmelzung zwischen Ost und West dar. Es vereinigt sowohl hochbyzantinische als auch westliche Elemente der Tafelmalerei in sich.
Im Zentrum des Werkes stehen die Untersuchungen am Tafelbild sowie die Beschreibung der verwendeten Techniken und der Malerei. Ein geschichtlicher Überblick und Bibliographie runden das Buch ab.
Das Tafelbild von Trogir, als Hochaltarretabel für die Kathedrale des kleinen dalmatinischen Städtchens an der östlichen Adriaküste geschaffen, stellt ein einzigartiges kulturelles und künstlerisches Zeugnis der fruchtbaren Begegnung von Osten und Westen dar. Das Tafelbild entspricht formal der westlichen Kunstgattung, folgt aber in Planung und Ausführung östlichen Konventionen und spiegelt somit die lebendige Spannung zwischen der östlichen hoch-byzantinischen und der neu entstehenden westlichen Tafelmalerei wider.
Der erste Teil der Arbeit beschäftigt sich mit der Geschichte Dalmatiens und der Stadt Trogir, die politisch und kulturell im Spannungsfeld zwischen Byzanz und Rom, zwischen dem ungarischen Königreich und Venedig lag. Daran schließen sich Studien zur Kult- und Liturgiegeschichte der Stadt Trogir an, die trotz der geographischen Nähe zur Ostkirche an die römische Kirche gebunden war. Neben den Fragen aus dem Kontext des Fundortes bilden Untersuchungen am Tafelbild selbst den Kern der Arbeit. Nach einer Beschreibung der Darstellung werden Holztechnik, vorbereitende Maßnahmen für die Malerei und die Maltechniken bis ins Detail untersucht und erfasst. Darüberhinaus bezieht Cristiana Thieme stilistische und qualitative Eigenschaften der Malerei ein. Schließlich wertet sie die umfangreiche kroatische Literatur aus, um das Tafelbild von Trogir mit der dalmatinischen Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts vergleichen zu können.
Hinweis: Dieser Artikel kann nur an eine deutsche Lieferadresse ausgeliefert werden.
Im Zentrum des Werkes stehen die Untersuchungen am Tafelbild sowie die Beschreibung der verwendeten Techniken und der Malerei. Ein geschichtlicher Überblick und Bibliographie runden das Buch ab.
Das Tafelbild von Trogir, als Hochaltarretabel für die Kathedrale des kleinen dalmatinischen Städtchens an der östlichen Adriaküste geschaffen, stellt ein einzigartiges kulturelles und künstlerisches Zeugnis der fruchtbaren Begegnung von Osten und Westen dar. Das Tafelbild entspricht formal der westlichen Kunstgattung, folgt aber in Planung und Ausführung östlichen Konventionen und spiegelt somit die lebendige Spannung zwischen der östlichen hoch-byzantinischen und der neu entstehenden westlichen Tafelmalerei wider.
Der erste Teil der Arbeit beschäftigt sich mit der Geschichte Dalmatiens und der Stadt Trogir, die politisch und kulturell im Spannungsfeld zwischen Byzanz und Rom, zwischen dem ungarischen Königreich und Venedig lag. Daran schließen sich Studien zur Kult- und Liturgiegeschichte der Stadt Trogir an, die trotz der geographischen Nähe zur Ostkirche an die römische Kirche gebunden war. Neben den Fragen aus dem Kontext des Fundortes bilden Untersuchungen am Tafelbild selbst den Kern der Arbeit. Nach einer Beschreibung der Darstellung werden Holztechnik, vorbereitende Maßnahmen für die Malerei und die Maltechniken bis ins Detail untersucht und erfasst. Darüberhinaus bezieht Cristiana Thieme stilistische und qualitative Eigenschaften der Malerei ein. Schließlich wertet sie die umfangreiche kroatische Literatur aus, um das Tafelbild von Trogir mit der dalmatinischen Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts vergleichen zu können.
Hinweis: Dieser Artikel kann nur an eine deutsche Lieferadresse ausgeliefert werden.
"Eine wertvolle Forschungsarbeit zu einem Kunstwerk aus einer unbekannten Region."
In: Restauro. 5/2009. S. 299.
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"Die mittelalterliche Tafelmalerei Dalmatiens wurde im Westen bislang kaum wahrgenommen. Erst die Ausstellungen "Tesori della Croazia" in Venedig 2001 und "Il Trecento adriatico" in Rimini 2002 lenkten nach dem Fall des eisernen Vorhangs den Blick auch auf die Malerei dieser Region und die dort bereits geleistete Forschung, die sich jedoch zumeist auf das 14.Jh. konzentrierte.
Daß die Kunst Dalmatiens aber gerade im 13. Jh. ein wichtiges Bindeglied zwischen dem 1204 von Venedig eroberten Konstantinopel und dem adriatischen Italien darstellte, zeigt das hier zu besprechende Beispiel. Dabei kam der Vermittlung der Maltechnik eine besondere, bislang vernachlässigte Bedeutung zu. Die vorliegende Studie stellt auf diesem Gebiet eine Pionierarbeit dar. Die Autorin bemüht sich aber auch um die Klärung der (kirchen)historischen Zusammenhänge, die für die in Dalmatien bislang einzigartige Gestaltung des Tafelbildes von Trogir von Bedeutung sind: Das unweit von Split an der östlichen Adriaküste gelegene Trogir war im 13. Jh. noch Sitz eines lateinischen Bistums, das dem Erzbistum Split unterstellt war; auch der Stadtheilige Bischof Johannes von Trogir (1064-1111), Giovanni Orsini, stammte aus einem römischen Geschlecht; dennoch ist das Tafelbild von Trogir alles andere als ein Derivat der italienischen Kunst, vielmehr zeigt es sich dieser künstlerisch und technisch in mehrfacher Hinsicht überlegen. (...)
Eine bislang nicht im Westen, aber in Trogir und an zeitgleichen dalmatinischen Beispielen beobachtete Kunsttechnik ist Chrysographie (Goldmalerei) mit vergoldeten Zinnfolien, die in Dalmatien noch bis zum Ende des 13. Jh.s eine weite Verbreitung genoß. Ihre Ursprünge sind wohl in Byzanz zu suchen. Diese Technik konnte auch an vier Tafelbildern des 12. und 13. Jh.s aus Griechenland und vom Sinai beobachtet werden.
Das geschilderte mathematische Teilungsverfahren bei der Anlage der Bildfelder setzt die Kenntnis des Goldenen Schnittes voraus, die im Westen schon verlorengegangen war, aber offenbar im Einflußbereich von Byzanz noch angewandt wurde. Thieme vermutet, daß es sich bei den Künstlern um griechische Maler gehandelt hat, wie es mehrfach für Dalmatien im 13. Jh. belegt ist, doch konnte keiner der bekannten Namen dem Werk zugeordnet werden. Die byzantinische Kunsttradition, die stilistisch insbesondere bei der Gestaltung der Engel deutlich ist, wurde allerdings bei der Anlage des Retabels von Trogir verlassen, um auf die Anforderungen westlicher Liturgie zu reagieren. Hier wurde vermutlich ein Typus gewählt wie er in Varianten in der Toskana seit etwa 1270 feststellbar ist. Bemerkenswert ist auch, daß künstlerische Techniken festzustellen sind, die dann in die italienische Künstlerliteratur um 1400, namentlich Cennini, eingegangen sind.
Es ist zu hoffen, daß die vorliegende Veröffentlichung zu einer weiteren Erforschung der Tafelmalerei Dalmatiens Anlaß gibt, die möglichst auch die übrige Balkanregion miteinbezieht; doch ist, wie sich auch an dieser Arbeit gezeigt hat, vor allem ein Zusammenwirken auf institutioneller Ebene nötig, damit Arbeiten dieser Art entstehen können, die die Materialkenntnis entscheidend erweitern und wieder einmal vor Augen führen, wie unverzichtbar die Analyse der Maltechnik auch für die historische Beurteilung der Werke ist."
In: Kunstchronik. Heft 9/10 (2008). S. 482-485.
In: Restauro. 5/2009. S. 299.
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"Die mittelalterliche Tafelmalerei Dalmatiens wurde im Westen bislang kaum wahrgenommen. Erst die Ausstellungen "Tesori della Croazia" in Venedig 2001 und "Il Trecento adriatico" in Rimini 2002 lenkten nach dem Fall des eisernen Vorhangs den Blick auch auf die Malerei dieser Region und die dort bereits geleistete Forschung, die sich jedoch zumeist auf das 14.Jh. konzentrierte.
Daß die Kunst Dalmatiens aber gerade im 13. Jh. ein wichtiges Bindeglied zwischen dem 1204 von Venedig eroberten Konstantinopel und dem adriatischen Italien darstellte, zeigt das hier zu besprechende Beispiel. Dabei kam der Vermittlung der Maltechnik eine besondere, bislang vernachlässigte Bedeutung zu. Die vorliegende Studie stellt auf diesem Gebiet eine Pionierarbeit dar. Die Autorin bemüht sich aber auch um die Klärung der (kirchen)historischen Zusammenhänge, die für die in Dalmatien bislang einzigartige Gestaltung des Tafelbildes von Trogir von Bedeutung sind: Das unweit von Split an der östlichen Adriaküste gelegene Trogir war im 13. Jh. noch Sitz eines lateinischen Bistums, das dem Erzbistum Split unterstellt war; auch der Stadtheilige Bischof Johannes von Trogir (1064-1111), Giovanni Orsini, stammte aus einem römischen Geschlecht; dennoch ist das Tafelbild von Trogir alles andere als ein Derivat der italienischen Kunst, vielmehr zeigt es sich dieser künstlerisch und technisch in mehrfacher Hinsicht überlegen. (...)
Eine bislang nicht im Westen, aber in Trogir und an zeitgleichen dalmatinischen Beispielen beobachtete Kunsttechnik ist Chrysographie (Goldmalerei) mit vergoldeten Zinnfolien, die in Dalmatien noch bis zum Ende des 13. Jh.s eine weite Verbreitung genoß. Ihre Ursprünge sind wohl in Byzanz zu suchen. Diese Technik konnte auch an vier Tafelbildern des 12. und 13. Jh.s aus Griechenland und vom Sinai beobachtet werden.
Das geschilderte mathematische Teilungsverfahren bei der Anlage der Bildfelder setzt die Kenntnis des Goldenen Schnittes voraus, die im Westen schon verlorengegangen war, aber offenbar im Einflußbereich von Byzanz noch angewandt wurde. Thieme vermutet, daß es sich bei den Künstlern um griechische Maler gehandelt hat, wie es mehrfach für Dalmatien im 13. Jh. belegt ist, doch konnte keiner der bekannten Namen dem Werk zugeordnet werden. Die byzantinische Kunsttradition, die stilistisch insbesondere bei der Gestaltung der Engel deutlich ist, wurde allerdings bei der Anlage des Retabels von Trogir verlassen, um auf die Anforderungen westlicher Liturgie zu reagieren. Hier wurde vermutlich ein Typus gewählt wie er in Varianten in der Toskana seit etwa 1270 feststellbar ist. Bemerkenswert ist auch, daß künstlerische Techniken festzustellen sind, die dann in die italienische Künstlerliteratur um 1400, namentlich Cennini, eingegangen sind.
Es ist zu hoffen, daß die vorliegende Veröffentlichung zu einer weiteren Erforschung der Tafelmalerei Dalmatiens Anlaß gibt, die möglichst auch die übrige Balkanregion miteinbezieht; doch ist, wie sich auch an dieser Arbeit gezeigt hat, vor allem ein Zusammenwirken auf institutioneller Ebene nötig, damit Arbeiten dieser Art entstehen können, die die Materialkenntnis entscheidend erweitern und wieder einmal vor Augen führen, wie unverzichtbar die Analyse der Maltechnik auch für die historische Beurteilung der Werke ist."
In: Kunstchronik. Heft 9/10 (2008). S. 482-485.