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Wie sahen die kulturellen, politischen und gesellschaftlichen Bedingungen aus, unter denen die Künstler der Avantgarde ihre einflußreichen Werke schufen? Klaus von Beyme konzentriert sich auf die Zeit zwischen 1905 und 1955 und bietet einen faszinierenden Einblick in die künstlerischen Theorien und Experimente einer Epoche, die in besonderer Weise richtungsweisend für nachfolgende Generationen wirkte. Das Zeitalter der Avantgarden - im vorliegenden Buch auf den Zeitraum zwischen 1905 und 1955 angesetzt - brachte eine Vielzahl neuer Künstlergruppen hervor, die ein weltweites Netzwerk mit einem neuen Kunstmarkt und einer neuen Kunstkritik schufen. Klaus von Beyme betrachtet diese Epoche aus der Sicht des Politikwissenschaftlers und zieht als eine der Hauptquellen die Selbstaussagen der Künstler heran, in denen das Wechselspiel zwischen Kunst und Gesellschaft sichtbar wird. Das Zeitalter der Avantgarden, so zeigt der Autor, wird unter anderem durch das Streben nach der Einheit von Kunst und Leben gekennzeichnet. Wie zu kaum einer anderen Zeit haben sich die Künste, einschließlich Literatur, Theater und Musik, gegenseitig befruchtet. In dem beeindruckend umfassenden Portrait dieser Epoche erhält der Leser erstmals einen Überblick über die zahlreichen Facetten, die das Zeitalter der Avantgarden prägten.
'Kunst ist die Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln.'
Igor und Svetlana Kopystiansky
Igor und Svetlana Kopystiansky
Ausfahrt ins große Ganze: Klaus von Beymes monumentale Sozialgeschichte der Avantgarde / Von Jürgen Kaube
Auf die Frage nach seinen politischen Aktivitäten antwortete Max Ernst einst der amerikanischen Polizei: "Ich lese Zeitungen." Wassily Kandinsky ging noch etwas weiter, und meinte es ganz ernst, als er 1924 in einem Brief schrieb: "Ich habe mich nie politisch betätigt (lese nie Zeitungen)." Kurt Schwitters bekundete in ähnlichem Sinne, sein Nationalgefühl beschränke sich auf Hannover Stadt, Waldhausenstraße, linke Seite. Entsprechend könnte man der Vorstellung anhängen, daß Künstler tatsächlich Besseres zu tun haben, als politische Absichten zu verfolgen, und daß sie der Politik jedenfalls nicht mehr als jeder andere Bürger verbunden sind.
Insbesondere von der modernen Kunst möchte man überdies vermuten, daß für ihre Entwicklung Gesichtspunkte bestimmend sind, die fernab von Nationen, Regierungsformen oder Parteiprogrammen liegen. Sie ist im wesentlichen keine Auftragskunst. Ihre Formensprache schließt normalerweise das aus, worauf Politik geht, nämlich zeitgenössische Massenwirkung. Sie orientiert sich zumeist nicht an Mächten, sondern der eine Künstler am anderen, und sie bringt jedes entgegengesetzte Ansinnen im Begriff des "Kitsches" auf Distanz. In Clement Greenbergs glanzvollem und als bloße Programmschrift des abstrakten Expressionismus oft mißverstandenem Essay "Avantgarde und Kitsch" von 1939 wurde die Entstehung der europäischen Avantgarden geradezu als Reaktion auf einen gesellschaftlichen Zustand bezeichnet, in dem der Künstler keinerlei Resonanz bei politischen Gruppen, seien es revolutionäre oder bürgerlich-konservative, mehr erwarten kann. Nicht einmal des Publikums der Reichen und Gebildeten sei sie mehr sicher, und also wende sie sich auf sich selbst zurück. Die besten Künstler seien Künstler für Künstler. Ihre Inspiration bezögen sie nicht aus dem politischen Leben, ja überhaupt nicht aus Themen, sondern aus Formeigenschaften des Mediums, in dem sie arbeiteten.
So weit die Erwartung. Für avantgardistische Künstler ihrer Zeit waren die gegenüber Politik achselzuckenden Äußerungen von Ernst, Kandinsky und Schwitters aber alles andere als typisch. Nicht nur der Begriff Avantgarde ist militärischer Abkunft. Als er 1825 in einem saint-simonistischen Traktat zum ersten Mal für die Kunst verwendet wurde, sollte er ihre Fähigkeit bezeichnen, durch schnellere Verwirklichung fortschrittlicher Gedanken als Vortrupp aller anderen, trägeren gesellschaftlichen Entwicklungen zu wirken. Als Formulierung dafür, daß die gesellschaftlichen Teilsysteme sich auf unterschiedlich rasche Art entwickeln, wäre es ein nüchterner Befund gewesen. Aber es war vollmundiger gemeint. Soeben noch hatte es bei Kant noch geheißen, im Genie gebe die Natur der Kunst die Regel. Jetzt begannen sich Künstler einzureden, dem Genie komme es zu, auf die Gesellschaft regelgebend einzuwirken.
Entsprechend lautstark ging es seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts auf seiten vieler Avantgardisten zu. Wie sich auf Hunderten von Seiten des vorliegenden Buches nachlesen läßt, haben Künstler zwischen der Jahrhundertwende und dem Ende des Zweiten Weltkrieges so gut wie keine maßlose Behauptung ausgelassen, um sich und ihrem Publikum die Bedeutung ihres Schaffens zu verdeutlichen. Der Künstler hat keinen Beruf, sondern eine Mission. Ihr Gegenstand ist nicht weniger als die Reform des Lebens selber. In den Bildern hatte es um die Ordnung des Kosmos, unbekannte Gesetze, die nicht-euklidische Welt oder die Wiederaneignung verborgener Ursprünge zu gehen. Weniger als die Totalität der Lebensumstände stand nicht zur Debatte. Entsprechend aufgeladen war der Umgang zwischen den Künstlern und innerhalb der Künstlergruppen. Zwischen Brüderschaft und Verfeindung war wenig Zwischenraum. Man warf sich den politischen Extremen an den Hals, schrieb ein Manifest nach dem anderen, der schreckliche Marinetti gründete sogar eine futuristische Partei, andere, vor allem russische Künstler ließen ihr Leben oder ihre Gesundheit auf dieser Fahrt ins große Ganze, und mancher Artist ließ zumindest zeitweise, beim Schreiben der Traktate, den Verstand.
Klaus von Beyme berichtet von dieser Seite der Avantgarden in beispielloser Ausführlichkeit. Er hat mehr als eine Abhandlung ein Nachschlagewerk vorgelegt, und man kann den Fleiß, der aus der Liebhaberei eines emeritierten Heidelberger Politologen entspringt, nur bewundern. Wer nicht in der Nähe einer Universitätsbibliothek lebt, die all die Spezialstudien und Quellen führt, aus denen dieses Buch sich speist, dem kann der Griff zu diesem Band nur empfohlen werden. Jedes seiner Kapitel ruft eine Welt heraus, von der man fast sagen möchte: Sie ist unsere Antike. Und zwar in zweierlei Sinn, denn wie eine Antike erscheint die Kunstepoche zwischen 1900 und 1945, weil in ihr die Maßstäbe auch für alle Kunst danach entstanden. Als Antike freilich erscheint sie heute auch, weil es in ihr ziemlich archaisch zuging, ein nachgerade mythisches Bewußtsein zwischen künstlerischer Allmachtsphantasie und blinder Opferbereitschaft gegenüber Ideen herrschte und die Gewalttätigkeit in der Kunst eine hohe Zeit hatte. Die eindrücklichsten Abschnitte des Buches gelten den vielen Varianten, in denen die Weltkriege und die totalitären Regime für die Malerei thematisch wurden. In alldem erscheint die Epoche aber eben nicht nur als Maßstab, sondern, wie die erste Antike inzwischen, auch zugleich als sehr fremd.
Es mindert diese Fremdheit nicht, daß von Beyme versucht, das Gemeinsame der Avantgarden in der Formel zu finden, sie hätten alle eine "Einheit von Kunst und Leben" angestrebt. Das erinnert an Peter Bürgers "Theorie der Avantgarde", die, dreißig Jahre ist's her, die These aufgestellt hatte, avantgardistisch sei Kunst, die deren Ablösung aus der Lebenspraxis rückgängig machen wolle. Sollte heißen: Gesellschaftlich folgenreich sollte die Kunst wieder werden, wobei an Folgen gedacht war, die über staatliche Avantgardemuseen, Schlangen vor Picasso-Ausstellungen und an Miro gemahnende Kinderzimmertapeten hinausgehen sollten. Von Beyme sucht die historische Wirklichkeit solcher Lebenspraxis auf und berichtet, wie es in den Künstlerkommunen zuging, was die Avantgardisten in die Städte hinein- und wieder hinaustrieb, warum sie Gruppen bildeten und wie sie ihren Unterhalt fristeten. Von Beyme mustert überhaupt eine soziale und ästhetische Kategorie, die das Profil der Avantgarde erklären könnte, nach der anderen durch: religiöse Einstellungen, Umgang mit Frauen, Stellung zum Porträt, zur Literatur, zur Südsee oder zur Abstraktion, Vermögenslage, Ausbildung. Jedesmal ist der Befund: korreliert schwach, ist nicht aussagekräftig, mal diese, mal jene Merkmalsausprägung. Es gibt den einsamen und den geselligen, den kommunistischen, faschistischen und den indifferenten Avantgardisten. Die einen finden Landschaften degoutant, die anderen kommen über die Landschaftsmalerei zur Abstraktion oder finden in ihr den Inbegriff des Mystischen. Man kann darum sagen, daß die Sozialgeschichte der Avantgarde unsere Kenntnis über ihre Mitglieder, aber nicht den Begriff von ihr anreichert.
Die Gesellschaft als Ganze zu reformieren, das ging nicht durch Malerei. Also gab es Verlautbarungen. Theorien, so von Beyme, seien das "unerläßliche Bindeglied zwischen der Kunst, der Gesellschaft und der Politik". Er selbst zählt eine Reihe von anderen Deutungsmöglichkeiten für den erheblichen Verbrauch der Avantgarde an Programmen auf: Stabilisierung unwahrscheinlich werdender Werke; Konkurrenz mit der aufkommenden Kunstkritik; Befeuerung der Gruppenbildung, die teils aus Gründen der Durchsetzung am Markt erfolgte, teils ebenfalls stabilisierende Zwecke verfolgte; Kommentarbedürftigkeit - auch für den Künstler selbst; Akademisierung der Künstler - die allermeisten Avantgardisten hatten studiert; und schließlich die Anpassung ans Zeitalter der Ideologien. Außerdem meinten viele Maler, ihr Werk sei eine Art experimenteller Erschließung andernfalls unsichtbar bleibender Welten, was es ihnen nahelegte, über diese Art Wissenschaft (von der Seele, dem Kosmos usw.) ausführlich Bericht zu geben. Schließlich gibt Beyme zu Protokoll, in der klassischen Moderne sei der Quellenwert von Selbstdeutungen der Künstler gestiegen. Die Begründung ist allerdings seltsam: Überindividuelle Stile hätten in dieser Epoche an Prägekraft verloren, womit die "individuelle Theorie" an die Stelle der Ikonologie trete.
Was aber wäre das, eine individuelle Theorie? Man könnte an Niklas Luhmanns These von der Selbstprogrammierung des einzelnen Werkes in der Moderne denken, aber in ihr war das Werk und nicht ein Begleitschrifttum gemeint, von dem auch von Beyme feststellen muß, daß es viel weniger individuell als die Objekte ist, die es angeblich erklären helfen soll. Man lese nur einmal quer durch die beiden Bände der Theorie- und Manifestsammlung von Harrison und Wood (Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Verlag Hatje Canz, 1998): Die Phrasendrescherei selbst der bewundernswürdigsten Artisten ist ungeheuer. Der Satz Oskar Schlemmers, er male fast widerwillig, fühle sich mehr zur Philosophie hingezogen, gilt von Beyme zwar als Widerlegung der Ansicht, Künstlerschriften seien irrelevant. Aber führen sie zur Kunst hin oder bloß zum Künstler? Teils werden die Manifeste den Bildern hinterherformuliert, teils entstehen sie, wie das futuristische, als es noch nicht ein einziges Werk der postulierten Machart gab. Mal halten die Künstler ihre Bilder für sichtbaren Marxismus, mal für eine Art von Mathematik und dann wieder für eine Anwendung der Lehren Bergsons. Jeder Versuch aber, ohne Kenntnis solcher Selbstausdeutungen den Werken von Juan Gris, René Magrittes oder Piet Mondrians eine Philosophie zuzuordnen, würde scheitern. Denn merkwürdigerweise haben gerade jene, die sich Avantgarde nannten, weniger voraus oder in Bücher als in die Kunstgeschichte zurückgeschaut, um sich unter produktiven Abweichungszwang vom Überlieferten zu setzen.
Von Beyme glaubt, die Avantgardisten seien der Gesellschaft "tief entfremdet" gewesen, sowohl ihren Lebensverhältnissen nach als auch ihrer Theorien wegen. Ob man mit einem solchen Befund etwas anfangen kann, hängt nun sehr davon ab, ob sich näher sagen läßt, was "die Gesellschaft" ist. Schließlich mag ein Panorama von, sagen wir, 1926 ergeben, daß die allermeisten Leute der Gesellschaft tief entfremdet waren - als Arbeitslose, verarmte Adlige, Kommunisten und Faschisten, in die Defensive geratene Liberale, vereinsamte Gläubige, enteignete russische Fabrikbesitzer oder eben als Bildhauer in Montmartre. (Daß die Bildhauer im Durchschnitt die einzigen waren, die keine Gruppen bildeten, sich wenig für Ismen empfänglich zeigten und kaum Theorien von sich gaben, sei zum Lob dieses Genres hier nur angemerkt).
Was aber ist dann "die Gesellschaft", der die Künstler tief entfremdet sind, anderes als eine Formel, die sie sich selber für ihr Unbehagen zurechtlegen? Eine Formel also, die unter anderem dazu dient, den Anteil der Betreffenden an dem, worin sie sich unwohl, entrechtet, beleidigt fühlen, herunterzuspielen. Man kauft ein, ist aber gegen das Einkaufen; man bricht die Ehe, redet aber über den Verfall ewiger Werte; man kritisiert die Mechanisierung des Lebens, aber auf Schreibmaschinen. Was subjektiv tiefe Entfremdung sein mag, schaut von außen betrachtet dann doch eher als der unfreiwillig komische Versuch aus, in der Kritik des Ganzen für sich selber ein kleine Stelle freizuhalten, die vom Ganzen nicht beschattet wird.
Dazu paßt eine zeitgenössische Beobachtung, die Gilbert K. Chesterton gemacht hat, daß nämlich die Verachtung der Massen, der Gemeinplätze und des gewöhnlichen Lebens die größte Sünde der Avantgarde ist. Polygamie, Suizid, die Rechtfertigung politischen Totschlags, das einfache Leben, der Krieg als "einzige Hygiene der Welt", die Einrichtung einer "Schönheitspolizei", die Anbetung von Personenkraftwagen, des Unbewußten oder Lenins - aus dem Gefühl, in einer apokalyptischen Situation zu leben, zogen die Künstler Lizenzen zu jeder Art von Dummheit. "Es mag", sagt Chesterton im Hinblick auf die Mantel- und-Degen-Geschichten der Groschenhefte, also den von der Avantgarde verachteten kleinbürgerlichen Kitsch, "ein moralisch sehr begrenztes Ziel sein, einen ,wankelmütigen Verräter hinter vielen Masken zu erschießen, aber es ist doch am Ende ein besseres Ziel, als ein wankelmütiger Verräter hinter vielen Masken zu sein, was als kurze Zusammenfassung einer ganzen Anzahl moderner Lehren von D'Annunzio abwärts gelten kann." Und als kurze Zusammenfassung von vielem, was in diesem Wälzer zusammengetragen worden ist. Das Kopfschütteln nimmt erst wieder ab, wenn man von den Meinungen zu den Werken der Avantgarde übergeht - also ins Museum.
Klaus von Beyme: "Das Zeitalter der Avantgarden". Kunst und Gesellschaft 1905 bis 1955. Verlag C. H. Beck, München 2005. 995 S., 104 Abb., geb., 58,- [Euro].
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Mitglieder der Jury:
Rainer Blasius, Eike Gebhardt, Fritz Göttler, Wolfgang Hagen, Daniel Haufler, Otto Kallscheuer, Matthias Kamann, Petra Kammann, Guido Kalberer, Elisabeth Kiderlen, Jörg-Dieter Kogel, Hans Martin Lohmann, Ludger Lütkehaus, Herfried Münkler, Johannes Saltzwedel, Wolfgang Ritschl, Florian Rötzer, Albert von Schirnding, Norbert Seitz, Eberhard Sens, Hilal Sezgin, Volker Ullrich, Andreas Wang, Uwe Justus Wenzel.
Redaktion: Andreas Wang (NDR)
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Liste der Sachbücher des Monats erscheint am 31. Mai.
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Perlentaucher-Notiz zur FR-Rezension
Klaus von Beymes Mammutwerk über das "Zeitalter der Avantgarden" hat Rezensent Heinz Schlaffer beeindruckt, auch wenn ihm die umfangreiche, mit zahlreichen Tabellen versehene kunstsoziologische Darstellung der internationalen Kunstbewegung von 1905 bis 1950 ein wenig zu stoisch anmutet. Als "gleichmütig" und "spröde" charakterisiert er das Werk, das Hunderte von europäischen und amerikanischen Künstlern, Dutzende von Orten und Gruppierungen, alle bekannten und viele weniger berücksichtigten Strömungen berücksichtigt. Beymes stelle einen Katalog von Merkmalen auf, mit denen die revolutionären Kunstbewegungen charakterisiert werden können, und räume der Theorie breiten Raum ein. Schlaffer hebt hervor, dass sich das Werk bewusst auf die Außenperspektive auf die Kunstwerke beschränkt, weswegen nur karge Schwarz-Weiß-Reproduktionen im Kleinformat den Text begleiten. "Noch nie", resümiert er, "ist ein so dickes, so materialreiches, so gerechtes und so kunstfernes Buch über die Avantgarde geschrieben worden."
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