Carlos Fuentes

Diana oder Die einsame Jägerin

Roman
Übersetzung:Kunzmann, Ulrich

• Broschiertes Buch

Produktbeschreibung

Die Geschichte einer großen Leidenschaft, die Geschichte eines großen Versäumnisses. Geschrieben von dem fast siebzigjährigen Carlos Fuentes in memoriam an seine nur knapp zwei Monate währende amour fou mit der einunddreißigjährigen Schauspielerin Jean Seberg. Ihre Liebe begann an einem Silvesterabend. Auf einer Party begegnen sie sich, der Autor, 40 Jahre alt, schon damals berühmt über die Grenzen Mexikos hinaus, und Jean Seberg, die als Siebzehnjährige in der Rolle der Jungfrau von Orleans ein Star wurde. Das Idol einer Generation in Jean Luc Godards Film Außer Atem. In der Ödnis eines mexikanischen Bergstädtchens, wo die Schauspielerin einen Film dreht, flüchten sie sich in eine Liebe, die scheitern mußte. Zu unterschiedlich sind die Voraussetzungen: der Autor, ein Ruheloser und Don Juan, dessen wahre Geliebte die Literatur ist, und Diana, die ihre Jagd nach dem Leben rastlos fortsetzt. Carlos Fuentes erzählt, schonungslos gegen sich selbst, die Geschichte einer verfehlten Liebe.

Produktdetails

• Fischer Taschenbücher 13714
• Verlag: FISCHER Taschenbuch
• Originaltitel: Diana o la cazadora solitaria
• 3. Aufl.
• Seitenzahl: 240
• Deutsch
• Abmessung: 190mm
• Gewicht: 206g
• ISBN-13: 9783596137145
• ISBN-10: 3596137144
• Artikelnr.: 06994884

Autorenporträt

Fuentes, Carlos
Carlos Fuentes, am 11. November 1928 in Panama geboren, studierte Jura und schlug zunächst die diplomatische Laufbahn ein, um sich dann vor allem dem Schreiben und der Literatur zuzuwenden. In den 70er Jahren war er mexikanischer Botschafter in Paris, lehrte in Harvard und lebte in den USA. 1987 erhielt Carlos Fuentes die höchste Auszeichnung der spanischsprachigen Welt: den Cervantes-Preis. 2008 wurde ihm der Premio Internacional Don Quijote de la Mancha verliehen. Carlos Fuentes starb am 15. Mai 2012 in Mexiko-City.

Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 02.04.1996

Damit es besser brennt
Liebesgeschichte als Kulturkritik: Carlos Fuentes und Jean Seberg / Von Jens Jessen

Wer in dem kleinen autobiographischen Roman, in dem Carlos Fuentes seine Liebesgeschichte mit der amerikanischen Schauspielerin Jean Seberg verarbeitet, zunächst nur blättert und kreuz und quer liest, könnte den Eindruck gewinnen, hier eines jener entspannten und souveränen, heiter-melancholischen und sanft-selbstkritischen Spätwerke vor sich zu haben, wie sie Schriftsteller im Alter gerne über ihre Jugend schreiben. Es gibt darin meisterhafte Situationsskizzen, grandios lakonische Dialoge, die elliptisch das ganze Auf und Ab, Hin und Her, Zu- und Gegeneinander einer Liebesnacht enthalten. Es gibt Exkurse über Gott und die Welt und die Literatur, es gibt Annotate zu Politik, Mexiko und Nordamerika, darunter wunderbar selbstironische Brechungen des kolonialspanischen Ressentiments gegen die angelsächsische Welt. Es gibt viel Fortschrittsskepsis, Bildung und Verteidigung der Vergangenheit; es gibt, kurzum, noch einmal die Lieblingsthemen des bald siebzigjährigen Mexikaners, aber nun verkürzt und kondensiert, als Aphorismus oder Paradoxon, das sich um seine Auflösung nicht schert. Carlos Fuentes, so könnte man meinen, blickt vom Olymp, altersweise und kapriziös, auf eine Affäre zurück, die ihn als klassische Midlife Crisis mit vierzig Jahren ereilte.

So ist es aber nicht. Tatsächlich gibt der Roman das Zeugnis einer kaum beherrschten, kaum beherrschbaren Verunsicherung. Schon das erste Kapitel hebt die Geschichte, die im wirklichen Leben des Autors nicht einmal zwei Monate währte, auf die Höhen der Theodizee. "Gottes Tricks sind übler als die eines Croupiers in Las Vegas." Die Frage nach Versuchung und Erlösung wird das Buch durchziehen bis hin zu einer sarkastischen Auseinandersetzung mit der protestantischen Gnadenlehre noch auf den letzten Seiten, kurz vor der Schilderung von Jean Sebergs grausigem Selbstmord in Paris, wo sie 1979, neun Jahre nach der geschilderten Zeit, als Alkohol- und Drogenwrack endete. "Können wir auf Erden lieben und eines Tages den Himmel verdienen?" Selten ist eine private Geschichte pompöser eingeleitet worden, mit allen Trompeten des Jüngsten Gerichts und dem Chronisten selbst in einem prunkvoll ausgestellten Büßergewand. "Nun will ich diese Geschichte erzählen, um dem schrecklichen Orakel der Wahrheit recht zu geben. Ich konnte nicht lieben. Ich war unfähig zu lieben."

Und wenn er hätte lieben können? Hätte der Schriftsteller, ein notorischer Don Juan der Schönen Welt, das traurige Schicksal der Schauspielerin wenden können, deren Karriere 1957 als neunzehnjährige Jungfrau von Orleans in Otto Premingers Film begann, noch einen Erfolg an der Seite Jean-Paul Belmondos in Godards "Außer Atem" hatte, dann aber glanzlos erlosch? Hätte er die rastlose Abenteurerin, die ihm an Donjuanismus kaum unterlegen war, wie er selbst überrascht notiert, vor ihren destruktiven Amouren, vor ihrem politischen Engagement bewahren können, das bloße Romantik und Revolutionsliebhaberei war und bald in den Drogenwelten der Hippies verkam? Hätte er schließlich und vor allem sie vor der Denunziation durch den CIA schützen können, der ihr Verhältnis mit einem Führer der Black Panther ausbeutete, um ihr ein schwarzes Baby anzudichten und so den kaum verhüllten Rassismus Hollywoods gegen sie zu mobilisieren?Die Antwort kann in allen Punkten nur lauten: nein. Er hätte nichts abwenden können. Nur der CIA selbst hätte sie rehabilitieren können, was er jedoch erst 1980, nach ihrem Tode, mit dem berühmten Satz tat: "Verleumdungen sind nicht mehr unsere Sache. Wir befassen uns nur mit kriminellen Aktivitäten."

Nichts von dem, was wir über Jean Seberg wissen und was Fuentes über sie erzählt, läßt den Schluß zu, daß ihr zu helfen gewesen wäre. Sie war es ja im übrigen selbst, die der Affäre mit dem Mexikaner ein Ende setzte, und zwar aus demselben Opferromantizismus heraus, der auch ihre politischen Aktivitäten inspirierte. Sie tauscht den Gentleman-Dichter gegen einen revolutionären Studenten mit schlechten Zähnen. "Ich will jemanden, der nicht ist wie du, ich hasse Leute wie dich, die anständig und gebildet sind, ich möchte keinen berühmten wohlanständigen, kultivierten, westlichen Schriftsteller, auch wenn er sich noch so sehr für einen Mexikaner hält, keinen Europäer wie meinen Mann, du bist eine zweite Ausgabe meines Mannes, eine Kopie Yvan Gravets, wieder das gleiche, das widert mich an, das widert mich an. Mein Mann hat wenigstens in einem richtigen Krieg gekämpft, er ist aus Rußland geflohen, weil sie ihn als Juden verfolgt haben, als Kind, als armen Mann. Wovor bist du geflohen, was hat dich bedroht? Du hattest immer einen gedeckten Tisch . . ."

Carlos Fuentes, ohne Frage, war kein Opfer in jenem Sinne, wie es die sechziger, siebziger Jahre schätzten und verlangten, um ihre revolutionäre Solidarität zu üben. Ihm fehlten, ungeachtet seiner eigenen linken Sympathien, alle Weihen der Verfolgung und Ausbeutung. Schlimmer noch, er stellte das geheiligte Verhältnis zwischen Amerikanern und Mexikanern auf den Kopf, das von letzteren zwingend verlangte, die Rolle des unterdrückten, gerne auch analphabetischen Landarbeiters zu geben, an dem sich das schlechte Gewissen des wohlhabenden Nordamerikaners genießerisch entzünden kann. In diesem Falle war es umgekehrt; und das bringt in den Roman, der mit der Hauptfigur zugleich den linken Überschwang der Zeit porträtiert, einen gewissen objektiven Sarkasmus und in das Liebesverhältnis zwischen Seberg und Fuentes eine ideologische Spannung. Hier war auf einmal der Mexikaner der (wenn auch finanziell verarmte) Großbürger und die Amerikanerin das (wenn auch zu Geld gekommene) Unterschichtenkind vom Lande. In ihrem schließlich ausbrechenden Unwillen, eine solche Umkehrung - auch des moralischen Gefälles - zu ertragen, liegt zugleich die Andeutung eines heimlichen Rassismus von links, der dem traditionellen nordamerikanischen Rassismus der Hautfarben gar nicht so unähnlich sieht.

Carlos Fuentes hat hier, gewissermaßen mit dem geschärften Blick des gekränkten Liebhabers, einen jener brisanten Schnittpunkte zwischen dem Politischen und dem Privaten gefunden, um die sich auch die Soziologie, wenngleich oft vergeblich bemüht. Seine Entdeckung erlaubt ihm, ein ganzes Labyrinth von Spiegelungen sozialer Ressentiments zwischen Nord und Süd, Farbig und Weiß, Oben und Unten vorzuführen und bei der Gelegenheit eine Reihe provokanter Anmerkungen zu dem politischen Seelenleben Nordamerikas und seiner unerschütterlichen Selbstgerechtigkeit zu machen. Das alles funkelt von Scharfsinn, auch von den schwefligen Flämmchen einer Revanche für die iberische Welt, verblüfft aber doch durch einen merkwürdigen Mangel an Rechthaberei.

Der Autor ist sich seiner Sache nicht sicher. Der Argwohn, an der Schauspielerin schuldig geworden zu sein, verläßt ihn nicht; und sei es nur, weil er sich in der Liebe als Verlierer, aber intellektuell überlegen fühlt und sich daher ein höheres Maß an Verantwortlichkeit zuspricht. Zwar durchschaut er die Torheit ihrer Antriebe, die er für die Quelle ihres Unglücks hält: "Sie glaubte, Ungerechtigkeit lasse sich nicht nur mit Politik, sondern auch mit Sex, Liebe und romantischer Unergründlichkeit bekämpfen." Doch wird er den Verdacht nicht los, daß ihm diese Frau an Leidensfähigkeit und darum an Moral überlegen ist. Diese Empfindung, weniger ein christlicher Gedanke als ein Reflex aus katholischer Tradition, löst den Katarakt religiöser Überlegungen aus, die das Buch - vollkommen neu für Fuentes - geradezu überschwemmen und schließlich zu der Auseinandersetzung mit dem Prostestantismus führen, die aber anders als etwa im "Alten Gringo" nicht mehr nur spöttische, sondern selbstquälerische Züge haben.

Der desaströse Verdacht, nicht nur erotisch, sondern auch moralisch versagt zu haben, erzeugt ein wahres Bündel literarischer Gegenmaßnahmen. Daß er den zweiten Ehemann seiner Geliebten, den französischen Schriftsteller Romain Gary unter dem Pseudonym Yvan Gravet verbirgt, ist nichts als konventionelle Diskretion. Daß er sie aber Diana nennt, ist kein Takt, sondern eine strategische Maßnahme, um dem christlichen Diskurs ein zweites, mythologisches Deutungsmuster entgegenzusetzen. "Diana die Jägerin", ruft er, "Jungfrau, deren Gefolge aus Nymphen besteht". Er ruft "die tausendbrüstige Mutter im Tempel vom Ephesos", er beschwört "Diana die Leichtfüßige, die sich nur dem Manne hingibt, der schneller läuft als sie". Carlos Fuentes bietet seinen ganzen Bildungsbesitz und die halbe abendländische Kultur auf, um ein Phänomen zu fassen, das ihm widersteht, am Ende aber wohl um die Pop-Ikone, die Jean Seberg war, eine Ikone der Moderne, eine Figur des radical chic, heimzuholen in die Tradition, in der er zu Hause ist.

Man kann das Buch auch lesen als einen einzigartigen, wütenden, zwanzig Jahre später nachgeholten Aufstand gegen die emanzipatorische Gedankenwelt der sechziger, siebziger Jahre und ihre Fortschritts- und Selbsterlösungshoffnung. Prometheus ist das Feindbild dieses Romans; und daß der Autor sich selbst einmal scherzhaft als Epimetheus bezeichnet, ist mehr als akzidentielle Selbstironie. Der ganze Fortschritt ist ihm suspekt geworden. Es ist kein Zufall, daß er in einem Kapitel seinen alten Freund Buñuel beschwört, dessen Surrealismus - anders als der französische - aus der Tradition kommt. "Alles ist in weit zurückliegenden Erinnerungen und Böden einer alten Geschichte verwurzelt. Wenn man sie aufwühlt, taucht die wahre Moderne hervor: die Gegenwart der Vergangenheit, die Warnung vor dem Hochmut des Fortschritts. Die spanischen Mystiker, die Schelmenromane, Cervantes und Goya waren die Väter des Surrealismus Buñuels . . ."

Es sind auch die Väter von Carlos Fuentes. Nicht nur, daß er schon im ersten Kapitel San Juan de la Cruz anruft ("Gott ist Nichts, das höchste Nichts"), gewissermaßen als Anwalt und Schutzpatron seiner Sache. Er bezieht auch seine literarischen Techniken von den spanischen Klassikern, namentlich die Neigung zu Allegorie und paradoxen Metaphern des siglo d'oro, die ganz manieristische Rhetorik von Góngora und Quevedo bis zu Cervantes und Lope. Die eigentümliche ästhetische Gestalt dieses Romans besteht geradezu darin, daß er eine exemplarische Geschichte der sechziger, siebziger Jahre, die in ihrem Aufbruchpathos und ihrer Vergangenheitsverachtung so etwas wie die klassische Epoche der Moderne schlechthin waren, mit den Mitteln des siebzehnten Jahrhunderts erzählt. Im Grunde verzichtet er auch auf alle Psychologie im modernen Sinne und kehrt zu einer barocken Ikonographie der Gefühle zurück. Er spricht vom "Dolchstoß der Eifersucht" wie nur je eine Figur bei Lope de Vega und erklärt seelische Antriebe mit Sätzen, die genauso gut als Unterschrift eines manieristischen Sinnbilds dienen könnten: "Die Vorsicht war stärker als das Ehrgefühl, und die Neugier übertraf beide."

Sogar triviale Alltagsinstitute wie Dusche und Rasiermesser, die er liebt, werden im Vorübergehen zum Emblem von "Wasser und Stahl", das auf die kastilisch-arabischen Wurzeln des Autors deuten soll. Die Neigung zur Allegorie entzündet sich selbst an modischen Attributen; die berühmte Kurzhaarfrisur Jean Sebergs führt er auf ihre erste Filmrolle zurück, aber mit der Pointe: "Das Haar war auch kurzgeschoren, damit es auf dem Scheiterhaufen besser brannte." Gongoristische Paradoxa durchziehen das Buch; er beklagt "Diana, die so stark war, daß sie keinen Schutz gegen die Schwächen der Welt besaß", und sagt über die Literatur, sie sei "von Unvollkommenheit bedroht, wenn wir Glück haben, und von Vollkommenheit, wenn wir kein Glück haben". Das alles ist mehr als rhetorische Spielerei; es ist eine durchgängige Strategie, um die verachtete, halb untergegangene Kultur des Abendlandes zu rehabilitieren und möglicherweise zum Sieg über die Moderne zu führen.

Carlos Fuentes hat in diesem Spätwerk, vielleicht ihm selbst noch unbewußt, die intellektuelle Physiognomie des Reaktionärs angenommem; mit allen Sympathien des Reaktionärs für die verlorene Sache, zu denen er als Kolonialspanier prädestiniert ist. Man darf diese Haltung nicht mit der des korrupten Konservativen verwechseln, der das schlechte Bestehende bewahren will. Der kritische Impuls, die Einsicht in die Verkommenheit der kapitalistischen Gesellschaft, das leidenschaftliche Engagement gegen Ungerechtigkeit sind ihm geblieben. Aber der Marxismus seiner Anfänge, der sich schon in den letzten Büchern zu einer Art schwarzen Hegelianismus ohne Aussicht auf versöhnte Widersprüche gewandelt hatte, ist ihm vergangen. Er glaubt an keine Heilung der Moderne mit den Mitteln der Moderne; und mitunter scheint es, als werde sein eigentlich rationalistisches Weltbild langsam durchtränkt von der Fundamentalironie eines Cervantes und vergiftet von der Ahnung einer prästabilierten Disharmonie auf Erden.

Die allegorische Konstruktion des Romans enthält auch das individuelle Schicksal der unglücklichen Jean Seberg im Grunde nur als Emblem. Die "heilige Johanna der radikalen Bewegungen" scheitert an dem Wunsch etwas zu versöhnen, das nicht zu versöhnen ist, und mit ihr scheitert exemplarisch das emanzipatorische Projekt der Moderne. Mit seinen manieristischen Rückgriffen auf die literarischen Techniken der Vergangenheit will Carlos Fuentes zugleich auf die Kulturtechniken einer Menschheitsepoche zurückgreifen, die noch in der Lage war, mit Widersprüchen zu leben, das heißt: noch nicht von dem infiziert war, was er einmal die "nordamerikanische Krankheit" nennt, nämlich "die manichäische Zwangsvorstellung, die die Welt nur versteht, wenn sie in Gute und unrettbar Böse aufgeteilt ist". Darum beruft er sich mit einem solchen Nachdruck, der weit über das ästhetische Bekenntnis hinausgeht, auf "Buñuel in Spanien und Max Ernst in Deutschland, denen es gelingt, ihre Kultur in ihre Kunst einzubringen, womit sie der Vergangenheit eine kritische Aktualität verleihen und die historisch widernatürlichen Grenzen der modernen Neuerungssucht aufzeigen".

Carlos Fuentes: "Diana oder Die einsame Jägerin". Roman. Aus dem Spanischen übersetzt von Ulrich Kunzmann. Hoffman und Campe Verlag, Hamburg 1996. 240 S., geb., 39,80 DM.

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