Chantal und Jean-Marc sind ein glückliches Paar. Als Chantal eines Tages entdeckt, daß sich die Männer nicht mehr nach ihr umdrehen, ist Jean-Marc voller Mitgefühl. Dann, eines Tages bekommt sie einen Liebesbrief. Für kurze Zeit entfacht der anonyme Bewunderer - der Stammgast im Bistro, oder vielleicht der Bettler an der Ecke? - eine neue Leidenschaft in ihr. Aber wie reagiert Jean-Marc? Fast unmerklich wird aus der höchst realistischen Liebesgeschichte für die beiden ein Alptraum. "Vor der Wucht dieses aufregenden Textes gibt es kein Entkommen." Verena Auffermann, SÜDDEUTSCHE ZEITUNG
Milan Kunderas Suche nach "Identität" / Von Peter Demetz
Milan Kundera hatte schon immer einen Hang zum intelligenten Voyeur, welcher der Liebe der Menschen nachspürte, nicht so sehr der Himmelsmacht, eher der lächerlichen, ironischen, kruden oder bösen. Es ist noch nicht so lange her, daß er seine streng komponierten Romane mit dem Hinweis auf Robert Musil und Hermann Broch verteidigte und ein Bündnis von Essay und Epik forderte, ja, einen "mitteleuropäischen Roman", der Leichtigkeit, Invention, Philosophisches und epische Masse kombinierte. Seine neue Praxis, seit vier, fünf Jahren, geht andere Wege, und das hängt mit seiner Wendung ins Französische zusammen; mit der Schwierigkeit, eine neue Sprache zu adoptieren, ohne ihre Erzähltraditionen in Betracht zu ziehen. Kunderas "Die Identität", seine zweite französisch geschriebene Prosa, bezeugt eine Neigung zur "Conte" des späten achtzehnten Jahrhunderts, welcher er in "Langsamkeit" (1994), seiner ersten französischen Prosa, seine Reverenz erwies, von seiner frühen Sympathie für Diderot nicht zu reden. Die konzentrierte Form der "Conte" kommt seiner gegenwärtigen Abneigung gegen das Geschichtliche entgegen, verstrickt ihn aber in ästhetische Konflikte, welche die Wirkungskraft der Erzählung mindern.
Im Entwurf seiner neuen Prosa bewährt sich Kundera als virtuoser Erfinder überraschender Situationen sowie als scharfblickender und spielerischer Arrangeur täglicher Täuschungen und intimer Manöver. Chantal, nicht mehr die Jüngste und erfolgreich in einem Publicity-Büro, und Jean-Marc, der keinen Beruf hat, leben seit Jahren innig beisammen; sie hat, wie bei Kundera üblich, mehr Biographie als ihr Partner, der Skilehrer war, als sie ihn kennenlernte. An einem Wochenende, sie spaziert am Meeresstrand, taucht plötzlich der Gedanke auf, daß sich kein Mann mehr nach ihr umsieht, und da sie den Satz auch zu Hause wiederholt, beginnt ihr Jean-Marc anonyme Briefe zu schreiben. Sie hat einen unbekannten "Liebesspion" fasziniert, der ihr nachgeht, und das ist ihr mehr als angenehm.
Dann aber kommen ihr Zweifel, und Jean-Marcs Liebestaten, die ihr Selbstgefühl stärken sollten, ziehen die schlimmsten Folgen nach sich; sie glaubt, er hätte die Briefe nur geschrieben, um sich von ihr zu lösen. Das Verhältnis wird zur Hölle. Fluchtversuche, sadistisch-masochistische Albträume mischen sich in ihrem Bewußtsein, ehe sie der souveräne Erzähler aus ihrem Abgründen und in ein Happy-End zurückreißt.
Ich weigere mich allerdings, die Geschichte dieser großen Liebe einfach geradewegs zu lesen und mich damit zu beruhigen, daß die Liebenden wieder im Bett liegen und die unsichtbaren Violinen jubeln. In mein Lesevergnügen mengt sich der Verdacht, daß es gar nicht um die Rehabilitierung der Liebe geht, sondern um die Frage einer absoluten und entsetzlichen Abhängigkeit voneinander, das bittere Körpergefühl einer alternden Frau, die ihre Selbstbestätigung im männlichen Blick sucht (leider im mâle gaze, den die Feministinnen verfluchen), und die Frage, wie ein abhängiges Ich sein eigen zu sein vermag. In der besten französischen Manier des späten achtzehnten Jahrhunderts ist die Liebe den Liebenden zu Kopf gestiegen, aber was sind das für Köpfe? Jean-Marc belehrt die Geliebte über eines der bekanntesten Gedichte Baudelaires, und Achilles und die drei Musketiere dürfen nicht fehlen. Im Vergleich zu den parlierenden Figuren Eric Rohmers, die Blabla in zivilisierter Perfektion pflegen, sind Jean-Marc und Chantal Geister zweiten Ranges. Sollen sie es sein, weil der Erzähler, der in Liebesdingen Heroen nicht mochte, auch sie herabsetzen will?
Die Form der "Conte" stellt sich allen ironischen Absichten und der Möglichkeit, mehr als eine Lesart zu fördern, in den Weg. Sie ist abstrakt, auf glatte Linien bedacht, eine Reduktion, die nicht viel Breite und Lebenswelt zuläßt. Wo sind die Gegenstimmen? Kundera hat die Ironie als Bewußtsein von der Relativität der menschlichen Dinge erklärt; deshalb bedarf sie, wie er in seinen Essays sagte, eines "Umfeldes von Gesten, Handlungen und Reden", die gegeneinander wirken. Das "Umfeld" fehlt der zugespitzten Erzählung ebenso wie die Möbel (Bett und Wäscheschrank sind die Ausnahmen), die Gesellschaftlichkeit und die Geschichte; und die witzigen Thesen des Werbebürodirektors (Chantals Chef, ein ehemaliger Trotzkist) genügen in ihrer "Promiskuität der Ideen" nicht, das philosophierende Gurren der Liebenden zu entlarven (Trotzkisten stehen in der Kunst wieder im Kurs, und sogar Nanni Moretti wollte in seinem Film "Caro Diario" die Geschichte eines trotzkistischen Zahnarztes drehen). Mit anderen Worten: die Form der Erzählung arbeitet der Ironie entgegen, und dem nach Liebesgeschichten dürstenden Leser dürfte es nicht schwerfallen, "Identität" als Biedermeier-Idylle zu lesen - ganz gegen Kunderas langerprobte Art.
Kundera hat selten über seinen Wechsel ins Französisch und die französische Literatur gesprochen; nichts Abruptes, sagt er, eher ein Gleiten in die andere Sprach- und Lebenswelt, ein allmählicher Abschied von seiner Herkunft (ein Prozeß, den der Tod seiner Mutter in Brünn im Jahr 1984 beschleunigte). Für den Angehörigen der tschechischen Nation, die sich jahrhundertelang durch ihre Sprache und die Treue zu ihr konstituierte, sind das schmerzhafte Veränderungen, die internationale Kritiker leicht unterschätzen. Allerdings: die Wandlung ins Französische ist selbst schon tschechisch, weil sie dem Autor ermöglicht, seine Arbeiten in der Sprache der französischen Surrealisten zu schreiben, die er und die ihm vorangehende Generation (auch im Brünner Avantgarde-Café Avion) bewunderten. Sie gibt ihm, dem Verletzlichen, die Möglichkeit, eine Passage seines Lebens abzuschließen und der Geschichte, um nicht zu sagen, seiner Geschichte, mit ihren politischen Verstrickungen und Desillusionen, die Gelegenheit, in die reinere Sphäre des Romans zu entweichen und auf seiner autonomen Entwicklung, abgehoben von Moralität, Sozialem und Historie zu bestehen (in seinen Essays steht er dem amerikanischen New Criticsm der späten fünfziger Jahre näher, als er es ahnt).
Kundera wird zwar, zu unserem Glück, vom Vorbild Vladislav Vancura, dem kunstreichsten tschechischen Prosaiker, und von der Kompositionskunst Leos Janáceks nicht loskommen, aber der elegische Ton seiner Erklärungen, wie er dazu kam, sich seinem Vaterlande zu entfremden, verbirgt das Hartnäckige seiner Entscheidungen, die es verbieten, an den intellektuellen Diskussionen in seiner Heimatrepublik teilzunehmen, wo man seiner kritischen Stimme bedürfte.
Seine Landsleute lassen ihn allerdings nicht so einfach los; und als man in den vergangenen Monaten in Prag des Jahres 1968 gedachte, zählte man ihn, den "interessantesten Autor der tschechischen Literatur", so ein Erinnerungsartikel, zu den damals repräsentativen Figuren. Man scheute sich aber auch nicht, daran zu erinnern, wie sich Kundera und Havel, damals Kulissenschieber und Dramatiker, in einem zensurfreien Augenblick der Presse in die Haare gerieten. Kundera rühmte damals "den Sozialismus ohne Geheimpolizei", der die Aufmerksamkeit der Welt auf die Republik lenkte, und Havel antwortete dem enthusiastischen Kollegen, ein wenig sarkastisch, daß sei in anderen demokratischen Ländern längst gang und gäbe. Kundera erwiderte irritiert, Havel, immer im Abseits (lies: ein Parteiloser), sei einem "moralischen Exhibitionismus" verfallen und blind für die neuen Entwicklungen, die der Reformkommunismus initiierte (Kundera rief darauf nach Unterstützung durch die europäische nicht-stalinistische Linke, während Havel nach New York reiste, wahrscheinlich um neuen Jazz zu hören, und später im Gefängnis landete). Die europäische Kritik, vor allem die linke Frankreichs und Italiens, erklärte Kundera prompt zum Dissidenten vom Dienst, obwohl er sich mit Händen und Füßen dagegen wehrte und beteuerte, er wollte ganz und gar Künstler sein, nicht nur Anti-Stalinist.
Jetzt ist es soweit, und er hat sich in eine neue Sprache und in eine neue geschichtslose Epik begeben, in welcher er seine solipsistischen Forderungen an sich erfüllen darf; mit welchem Ergebnis? Seine ersten französischen Prosastücke sind nicht mehr als Vorübungen und Trainingstexte, und jeder Zeitgenosse, der viele seiner Romane liebt, besonders die frühen, in denen er sich noch so kühn auf die befleckende Geschichte einließ, wünscht sich, daß er wieder aus seiner ganzen Erfahrung schriebe und nicht aus einem kunstvoll halbierten Leben.
Milan Kundera: "Die Identität". Roman. Aus dem Französischen übersetzt von Uli Aumüller. Carl Hanser Verlag, München und Wien 1998. 163 S., geb., 29,80 DM.
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"Vor der Wucht dieses aufregenden Textes gibt es kein Entkommen." Verena Auffermann, Süddeutsche Zeitung, 24.08.98
"Ein großes, ein abgründiges philosophisch-literarisches Werk... eine klarsichtige, wortkarge Weisheit in einem Roman vollendeter Schönheit." Ulrich Greiner, Die Zeit, 08.10.98
"Einer der schönsten Liebesromane, die in diesem Jahrtausend geschrieben worden sind." J. M. Egermann, Die Welt am Sonntag, 04.10.98
"Ein großes, ein abgründiges philosophisch-literarisches Werk... eine klarsichtige, wortkarge Weisheit in einem Roman vollendeter Schönheit." Ulrich Greiner, Die Zeit, 08.10.98
"Einer der schönsten Liebesromane, die in diesem Jahrtausend geschrieben worden sind." J. M. Egermann, Die Welt am Sonntag, 04.10.98