Wenn in der Peterskirche in Rom die zum Grabmal eines Papstes gehörende Frauenskulptur mit einem Metallkleid verhüllt wird, dann gibt das Anlaß zu Spekulationen und Legenden. Und warum waren es gleich vier Frauen, in Marmor gemeißelt, die Paul III. an seiner letzen Ruhestätte umgaben? Was hatten diese Statuen mit seinem Leben zu tun?
Ausgehend vom Grabmal gelingt es Roberto Zapperi, das komplizierte Beziehungsgefelecht dieses letzten großen Renaissancepapstes zu Mutter, Schwester, Tochter und Geliebten freizulegen.
Ausgehend vom Grabmal gelingt es Roberto Zapperi, das komplizierte Beziehungsgefelecht dieses letzten großen Renaissancepapstes zu Mutter, Schwester, Tochter und Geliebten freizulegen.
Roberto Zapperi entblößt den wahren Renaissancemenschen / Von Patrick Bahners
Eine der vier Wände der Stanza della Segnatura im Vatikan ist der Gerechtigkeit gewidmet. Zwei Fresken zeigen große Momente aus der Geschichte der Gesetzgebung: Kaiser Justinian übergibt die Pandekten an Tribonian, und Papst Gregor IX. übergibt die Dekretalen an Raimund von Peñafort. Als oberster Richter der Christenheit unterhält der Papst ein inniges Verhältnis zur Gerechtigkeit. In ihr kommen der geistliche Beruf des höchsten Bischofs und die weltliche Pflicht des Herrn über den Kirchenstaat zusammen, die Sorge um das Rechte und die Pflege des Rechts. Unter den weltlichen Tugenden ist die Gerechtigkeit nach platonischer Lehre die höchste, weil sie die anderen in sich vereinigt: Stärke, Weisheit und Mäßigung, die Raffael über den rechtshistorischen Szenen gemalt hat. Eine allegorische Figur der Justitia war auf der Wand nicht erforderlich. Die Gerechtigkeit wurde in Rechtsakten sichtbar.
Die Stanza della Segnatura trägt ihren Namen von den Unterschriften, die der Papst dort vollzog. Wer aus der Hand von Raffaels Auftraggeber Julius II. eine Urkunde entgegennahm, sah hinter dem Papst jenen Akt, der den Akt im Vordergrund duplizierte und legitimierte: die Autorisierung der Sammlung jenes Kirchenrechts, das die Päpste als verbindlich anerkannten. Gregor IX. erhebt die rechte Hand zu einem Segen, den die Betrachter auf sich beziehen durften. Vollkommen wurde die Verdopplung dadurch, daß der Pontifex des dreizehnten Jahrhunderts die schlauen Züge des weißbärtigen Julius trägt. Trat durch diesen Zeitsprung das Individuum aus der Rolle hervor? Usurpierte der herrische della Rovere, der die von den Vorgängern gesetzten Präzedenzien als Fesseln empfinden mochte, den Stuhl des Gesetzgebers? Oder wurde umgekehrt anschaulich, daß es auf die individuelle Physiognomie nicht ankam, daß in dem Papst, vor den der Rechtsuchende trat, alle Nachfolger Petri gegenwärtig waren?
Wenn der Papst Recht spricht, ist er nicht allein. Um den Thron Gregors IX. steht eine Gruppe von Kardinälen, die Raffael ebenfalls als Porträts ausgeführt hat. Die Ehrenplätze nehmen zwei spätere Päpste ein, Giovanni de' Medici, der 1513, zwei Jahre nach der Fertigstellung des Freskos, als Leo X. Julius' Nachfolge antrat, und Alessandro Farnese, der von 1534 bis 1549 als Paul III. regierte. Ein langes Pontifikat war dem Farnese vergönnt, die Krönung eines langen Lebens. 1468 geboren, war er schon mit fünfundzwanzig Jahren zum Kardinal erhoben worden. Als er ahnte, daß sich der Lauf seines Erdendaseins der Vollendung näherte, gab er dem Bildhauer Guglielmo della Porta den Auftrag, sein Grabmal zu bauen. Er wollte dabei auch seine Liebe zu jener Tugend verewigt sehen, deren Übung er schon 1511 auf Raffaels Bild assistiert hatte, als er noch nicht einmal zum Priester geweiht worden war. Welche weniger verfängliche Zierde konnte es für die Ruhestätte eines Kirchenfürsten geben, der sich stark, weise und maßvoll gezeigt hatte, als eine Allegorie der Gerechtigkeit? Dennoch stürzte der Papst durch die Statue der Justitia, die er nicht mehr zu Gesicht bekam, seine Verwandten, deren Zukunft seine rastlose Sorge gegolten hatte, in Schwierigkeiten, die sie jahrzehntelang umtreiben sollten.
Zum Skandal wurde die Nacktheit der Figur. Ein Grabmal bannt die Vergangenheit in einem Bild. Doch die Zeit geht weiter. Paul III. hatte selbst noch die Gegenreformation angestoßen, hatte fromme Kardinäle ernannt und das Konzil von Trient berufen. Nach einem halben Jahrhundert wurde sein Andenken zum Opfer jener Moralisierung des öffentlichen Raumes, die sich auf seine Autorität berufen konnte. Einer der wirkungsvollsten Vorwürfe der Abtrünnigen war die Klage gewesen, das Priestertum sei eine Institution der Heuchelei. Wo aber die Protestanten auf die Lücke zwischen Verhaltensnorm und Standessitten mit der Abschaffung des Standes reagierten, da setzten die Katholiken auf die Einschärfung der Norm. Mit dem Unwesen der Stellvertretung, das es einem Alessandro Farnese erlaubt hatte, die aus seinen Bischofstiteln fließenden Rechte zu genießen und die Pflichten zu delegieren, sollte es ein Ende haben; die Person sollte in der Rolle aufgehen. Daher nahm Clemens VIII., vormals Ippolito Aldobrandini, nach seiner Wahl im Jahre 1592 höchstselbst die Visitation seiner Diözese vor. Am 3. Juli begann er mit der Inspektion der Peterskirche, unter dem Datum des 5. Juli verzeichnen die Akten eine Anweisung: "Die Statuen auf dem Grabmal Pauls III. glücklichen Angedenkens sollen entfernt oder aber so schnell wie möglich etwas schicklicher bekleidet werden."
Vier Liegefiguren umgaben damals die Bronzestatue des sitzenden Papstes; neben der Gerechtigkeit stellten sie die Klugheit, den Frieden und den Überfluß vor. Die Abundantia ist bekleidet, wenn auch, was schon Vasari notierte, nur leicht. Die Brüste der Pax und der Prudentia sind entblößt, doch sind Friedfertigkeit und Besonnenheit als großmütterliche Eigenschaften aufgefaßt; die Greisinnen waren nicht geeignet, bei den Geistlichen die von Clemens gefürchteten "müßigen, unkeuschen und häßlichen Gedanken" zu erregen, wie Kardinal Odoardo Farnese glaubhaft zu versichern wußte. Unmöglich konnten die Farnese den Befehl des Aldobrandini widerspruchslos ausführen, sollte nicht jene Tugend beleidigt werden, die Paul III. nicht zu Füßen lag, aber sein Leitstern gewesen war: der Familiensinn. Doch der Obstruktion waren Grenzen gezogen. Was die Farnese, deren Haupt der Herzog von Parma war, über das anmaßende Auftreten der Aldobrandini dachten, die einmal ihre Klienten gewesen waren, hielten sie bedeckt. Und so mußten sie auch die Justitia verdecken, der im Dezember 1595 ein Metallkleid angemessen wurde.
Zu diesem Zeitpunkt hatte sich allerdings schon ein anderer Schleier über den üppigen Körper der lockigen Schönheit gelegt, ein Nebelkleid, von dem sich nicht mehr sagen läßt, wie dicht es war, weil nur Fetzen hängengeblieben sind. Was in aller Munde ist, braucht nicht niedergeschrieben zu werden. Es muß schon zufällig ein Fremder vorbeikommen, damit ein Gerücht aufgezeichnet wird. In Rom halten sich zum Glück zu allen Zeiten Fremde auf. Ein holländischer Reisender berichtete 1588 von der verbreiteten Meinung, die Nackte und ihre drei Gefährtinnen stellten die vier Konkubinen des Papstes dar.
Seit die Erscheinung Pauls III. in Sankt Peter Ferdinand Gregorovius die Idee eingegeben hatte, die Reihe der Grabdenkmäler der Päpste als Relief der Papstgeschichte zu betrachten, hat Guglielmo della Portas Werk die Forschung beschäftigt. Wer heute vor der Nische in der Tribuna steht, sieht nur noch einen Teil des 1574, drei Jahre vor dem Tod des Künstlers, realisierten Monuments und erst recht nur ein Fragment des ursprünglichen Projekts. Die komplizierte Baugeschichte hat die Aufmerksamkeit der Kunsthistoriker absorbiert; vom Stadtklatsch, der die Allegorien nicht allegorisch lesen wollte, ließen sie sich nicht beirren. Roberto Zapperi hat erstmals die Spur der Legende durch die Jahrhunderte verfolgt. Der Stein, den die Baufachleute verworfen haben, ist ihm zum Eckstein geworden: Im abenteuerlichen Rankenwerk, das der Volksmund um den bloßen Marmor gewunden hat, findet Zapperi einen verborgenen Zugang zur Geschichte Pauls III. und der vier Frauen seines Lebens, von denen freilich nur eine seine Konkubine war.
Sein Buch ist grundgelehrt, geschöpft aus ungedruckten oder wenigstens ungelesenen Quellen. Einem Detektiv gleicht dieser Archivforscher auch in seinem Sinn für das Wesentliche. Man kann das Werk in einer Nacht durchlesen und mag sich dabei an Sidney Lumets Verfilmung von "Mord im Orient-Expreß" erinnert fühlen: Auf engem Raum drängt sich ein großes Aufgebot von Stars. Das erste Lob der "schönen Frau, die in der neuen Peterskirche zu Füßen von Papst Paul III. liegt", stammt von Montaigne, und der entscheidende Hinweis auf den Namen der Geliebten des Farnese wird Rabelais verdankt. So geht es fort, über Montesquieu und Winckelmann bis zu Stendhal und Jacob Burckhardt.
Burckhardt schildert in der "Kultur der Renaissance", wie der moderne Ruhm, der das Heraustreten des Individuums aus den Bindungen von Gruppe und Ethos feierte, auch sein Gegenteil hervorrief, den modernen Spott und Witz. Wo indes bei Burckhardt die Lästerei ein Resultat desselben Individualismus ist, den sie bekriegt, ein Produkt bindungsloser Berufsschreiber, in dem sich "das heutige großstädtische Feuilleton" ankündigt, da zitiert zwar auch Zapperi eine Schmähschrift wie den von protestantischen Historikern abgeschriebenen Brief eines angeblichen Bruders Berardino - doch steigt er von dieser Nadelzinne der übertreibenden Bosheit hinab in die Tiefenregion eines kollektiven Gedächtnisses, das dem Anschein nach phantastischer, tatsächlich jedoch genauer ist.
In einer ausführlichen Beschreibung des Grabmals hat Giacomo Grimaldi 1620 die Nacktheit der Justitia als Mahnung an die Richter gedeutet, "die bei der vergeltenden Rechtsprechung frei sein müssen von Interessen und Leidenschaften". Mit welcher Leidenschaft hingegen Alessandro Farnese als Kardinal und als Papst sein Interesse verfolgt hatte, hatte die römische Bevölkerung über sechs Jahrzehnte lang beobachten und erraten können. Den Namen der adligen Dame, mit der der Prälat vier Kinder zeugte, um den Mannesstamm seines Hauses zu retten, nennt keine Urkunde, doch die Verwandten jener Silvia Ruffini, deren Nachnamen Rabelais herausfand, seine Schwäger in pectore, standen ihm bei Rechtsakten als Zeugen zur Seite, wenn sie nicht selber die Begünstigten waren. Wenn Paul III. seinem Sohn Pierluigi und dessen Söhnen Ämter und Besitz verlieh, ließ er diese Szenen malen. Die Römer vollendeten das Bild, indem sie kombinierten, auch das Antlitz der Dame, ohne die es die Empfänger des Segens nicht gegeben hätte, habe Paul für die Nachwelt festhalten müssen.
Dieses Verlangen nach poetischer Gerechtigkeit mag an der Familienräson vorbeigehen, die der Leihmutter für das Opfer der Ehre nur mit dem Vergessen danken konnte. Dennoch verrät der Einfall, der Papst habe mitten im Petrusheiligtum seine Geliebte zugleich verstecken und enthüllen wollen, ein Raffinement, das des Farnese würdig wäre. Die Mischung von Frechheit und Verstellung kennzeichnete sein Leben; skrupellos betrieb er seinen Vorteil, umsichtig erwog er jeden Schritt. Die Römer haben ihn, der sich selbst stolz einen Römer nannte, wohl verstanden, und wenn ihre Erzählung nicht wahr ist, so ist sie gut erfunden.
Einen realen Kern findet Zapperi gerade in den Klatschgeschichten, in denen die Anlehnung an poetische Muster die Erinnerung zugleich verformt und verfestigt. Einem deutschen Reisenden wurde zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts die Klugheit als Porträt der Mutter des Papstes präsentiert. Als er nach dem Grund für die unziemliche Darstellung der ehrwürdigen Matrone fragte, erhielt er die Auskunft, der Papst habe im Alter alle Zähne verloren und sei von seiner Mutter wieder an der Brust genährt worden. Augenscheinlich läßt sich diese monströse Vorstellung weder mit den historischen Tatsachen noch mit dem Kunstwerk vereinbaren; aus den trockenen Brüsten der Prudentia könnte niemand die Milch der frommen Denkungsart saugen. Zapperi entschlüsselt das bizarre Geschichtchen, das aus einer Mirabiliensammlung stammen könnte, als Bild für die moralische oder amoralische Stärkung, die Alessandro Farnese von seiner Mutter empfangen hatte. Giovanella Caetani stammte aus einer berühmten Familie, die schon zweihundertfünfzig Jahre vor den Farnese einen Papst gestellt hatte. Auf Bonifaz VIII. berief sich Paul III., um die Begünstigung von Verwandten zu legitimieren. Die natürliche Pflicht der Treue zur Familie verkehrte sich, wenn der Papst sie übte, in ein widernatürliches Spektakel. Dieses verkehrte Verhältnis erfaßt das Bild vom zahnlosen Greis an der Mutterbrust. Die Legende, schreibt Zapperi, "ließ die Nachfahren in der ihr eigenen sibyllinischen Form wissen, daß die Mutter sich auf dem Grabmal befand, weil der Papst den Hang zum Nepotismus sozusagen mit der Muttermilch eingesogen habe".
Mit einem Rätselbild erläuterte man dem deutschen Besucher auch die verhüllte Gestalt der jungen Schönen. Der Mutter gegenüber liege die Tochter des Papstes, die mit dem Feuer ihrer Jugend sein kaltes Alter gewärmt habe; ehe die Statue bedeckt worden sei, habe ihr bloßer Leib die Wärme noch besser verdeutlicht. Auch in diesem Kapitel der Geschichte ohne Autor diente die Körperlichkeit des Greises, dessen biblisches Alter die Phantasie anregte, zur Erklärung der postumen Gesellschaft des Zölibatärs. Hier ließ sich eine farnesefreundliche Stimme hören: Die Kunde vom Wärmeabgleich sollte den Papst nicht des Inzests anklagen, sondern von diesem Verdacht gerade freisprechen. Papst Paul soll es ergangen sein wie König David, von dem das Erste Buch der Könige berichtet, ihn habe im Alter kein Kleid mehr warm halten können, weshalb ein schönes junges Mädchen gerufen worden sei, Abisag, die ihm bis an sein Lebensende gedient habe, nicht als Geliebte, sondern wie eine Tochter. War die Nacktheit der Grabwächterin also ein Zeichen paradiesischer Unschuld? Hätte ihr die Keuschheitsschürze gar nicht angelegt werden müssen?
Fest steht, daß Clemens VIII. mit seinem Verpackungsbefehl die unzüchtigen Gedanken nur gereizt hat. Unter dem kalten Metallpanzer vermutete man erst recht die bebende Passion eines glühenden Leibes. Im Laufe des siebzehnten Jahrhunderts setzte sich jene Identifikation der Justitia durch, die für die Kirche und für die Farnese am peinlichsten sein mußte. Mit dem Mantel des Schweigens hatte die Familie die Episode bedeckt, der sie den Zutritt zu den geheimsten Gemächern des päpstlichen Hofes verdankte. Diese Diskretion wahrt noch der Brockhaus, wenn er über die Erhebung Alessandro Farneses zum Kardinal durch Alexander VI. nur mitteilt, sie sei "aus persönl. Gründen" erfolgt. Welch delikater Natur diese Gründe waren, pfiffen freilich im Rom der Borgias die Spatzen von den Kirchendächern, und vergessen wurde die Melodie nie. Noch Montesquieu muß sie 1728 auf seiner Italienreise gehört haben. In seinem Notizbuch steht die Anekdote vom Papst, der seiner Geliebten im Bett anvertraute, er müsse am nächsten Tag Kardinäle ernennen und habe die Liste bei sich. "Als er eingeschlafen war, zog das Mädchen die Liste aus der Tasche, radierte den ersten Namen aus und setzte oben den Namen Farnese hin. Der Papst ließ die Liste im Konsistorium verlesen, und als er den Namen Farnese hörte, rief er aus: ,Ah, verflucht, man hat mich reingelegt!' Aber er wollte nichts sagen, und jener Kardinal wurde Paul III."
Zweifach illustriert diese Geschichte das Thema von Wahrheit und Fiktion, dem Zapperi eine verblüffende Wendung gibt. Die Anekdote selbst ist offensichtlich erfunden, aber sie spitzt einen tatsächlichen Sachverhalt zu: Die ersten Schritte seines Aufstiegs in der Hierarchie hatte Alessandro Farnese seiner Schwester Julia zu danken, der Favoritin Alexanders VI. Und die Erzählung handelt von einer Fälschung, die die Geltung eines echten Dokuments gewann. Im Archiv des farnesischen Hauses müssen viele Texte gelegen haben, die Tatsachen der Macht in Fiktionen des Rechts übersetzten. Am wichtigsten mußte den Emporkömmlingen, die auf Kontinuität bedacht waren, die 1505 von Julius II. erlassene Bulle sein, die die von Silvia Ruffini geborenen Söhne legitimierte. Zapperi vermutet, daß sie das Schriftstück ist, das Kardinal Alessandro auf dem 1511 von Raffael gemalten Porträt in der Hand hält.
Wenn der Ruhmesbericht die nackten Fakten verhüllt, wird man von der Wahrheit nur gerüchteweise hören. Die geheime Geschichte der Farnese, die Zapperi gestrickt hat, ist jedoch nicht einfach das Gegenteil der offiziellen Version. Der Doppelsinn des lateinischen Wortes fama verrät, wie nahe Ruhm und Gerücht einander sind. Bei Tacitus haben die Wahrheit des Historikers und die Einbildung des Volkes gemeinsam, daß Mächtige sie nicht unterdrücken können. So hat die Legende, in deren Licht die Fremdenführer das Grabmal Pauls III. zeigten, die Wahrheit über das Leben des Papstes an den Tag gebracht: Geliebte, Mutter, Tochter und Schwester hatten ihn wirklich emporgetragen und hätten es verdient, ihn in die Ewigkeit zu begleiten. Von Paolo Giovio bemerkt Burckhardt, er habe als "echter Kuriale" geschrieben; "in der Regel erzählt er sein Histörchen, fügt dann bei, er glaube es nicht, und läßt endlich in einer allgemeinen Bemerkung durchblicken, es möchte doch etwas dran sein". Wenn Roberto Zapperi, der römische Historiker, dem Leser zu verstehen gibt, es sei vielleicht doch etwas an den von ihm gesammelten Histörchen, deutet er seine Skepsis gegenüber dem von seinen Kollegen betriebenen Kult der nackten Wahrheit an. Das Amt des Geschichtsschreibers geht nicht auf in der Entmythologisierung, denn es kann sein, daß der Mythos verkanntes Wissen schmuggelt.
So erweist Zapperi auch die Wahrheit der Legende vom Künstler. Als man erzählte, die Justitia sei ein Porträt der Julia Farnese, verbreitete sich auch die Sage, ein Spanier habe sich so lebhaft in die Statue verliebt, daß er sich nachts im Petersdom habe einschließen lassen, um dem Marmorbild beizuwohnen. Dieselbe Geschichte überliefert der ältere Plinius von der Venus des Praxiteles im Tempel von Knidos. Als höchste Meisterschaft des Künstlers erscheint in dieser Legende eine Nachahmung des Lebens, die das Leben übertrifft. So hat Guglielmo della Porta das Sinnbild der Kräfte, die das Leben Pauls III. beherrschten, zu handgreiflicher Anschaulichkeit gesteigert. Burckhardt, im Bann Winckelmanns, tadelte im "Cicerone" die den Panzer des Decorum sprengende Lebendigkeit als "lüstern und absichtlich". Hatte die Überschreitung der Grenze von Kunst und Leben auch in der Absicht des Auftraggebers gelegen?
Das Werk brach mit mancher Regel, die für die Ruhestätten der Petrusnachfolger gegolten hatte. Im Kranz weltlicher Tugenden zeigte sich Paul, ohne die Hoheitssymbole seines Amtes; die spätere Umdeutung der Gerechtigkeit zur Religion hätte er nicht gebilligt. Ursprünglich hatte das Monument als Freigrab an zentralem Ort aufgestellt werden sollen; alle Pilger hätten es passieren müssen. Sie sollten auch eine Inschrift lesen, die bei der Umwandlung in ein Nischengrab entfernt wurde. In der ersten Person Singular sprach der Tote zu den Sterblichen, führte ihnen an seinem eigenen Leib die Vergänglichkeit irdischer Größe vor. Ein frommer Spruch? Mit gutem Willen konnte man von der Hoffnung auf das Jenseits lesen, doch das Gedicht ließ auch eine ganz andere Deutung zu. "Über mein Grab sollen keine Tränen vergossen werden. Ich habe den Lauf der Natur durchmessen, der Tod ist ein neues Leben gewesen." Das Leben erscheint hier als Kreislauf, das Sterben als Wiedereintritt in die Einheit mit der Natur. Am unteren Rand der Namenskartusche sitzt noch heute ein geflügelter Kopf mit gewaltigen Zähnen: die alles verschlingende Zeit. Das Zirkuläre der Naturzeit hätten vier Statuen der Jahreszeiten verdeutlichen sollen, die nach dem Tod des Papstes aus dem Programm gestrichen wurden, weil sie "weder kirchliche noch moralische Dinge" darstellten.
Eine Naturmetaphysik, die keinen Gott und keine Moral zuließ, war in der Renaissance mit dem Namen Epikurs verbunden. Paul III. wurde von den Protestanten in der Tat als Epikureer geschmäht, am lautesten von Luther. Nach Zapperi traf das Schimpfwort den Zusammenhang von Weltanschauung und Lebensführung. Er wagt die Spekulation, der Farnese habe es sich womöglich im Ernst herausnehmen wollen, im Kreis der Frauen, die er liebte, seinen Einzug in Sankt Peter zu halten. Aus den Dokumenten wird sich diese These nie beweisen lassen. Wie schon in Zapperis Studie über Tizians unvollendetes Porträt Pauls III. und seiner Enkel besteht der Reiz der Vermutungen darin, daß das indirekte Verfahren des Indizienbeweises eine suggestive Unbestimmtheit erzeugt, die dem unausdeutbaren Meisterwerk gemäß ist. Zuletzt spricht für die Vermutung, Paul III. habe die Legende sozusagen selbst gestreut, daß sein Lebensroman den schönsten Abschluß erhielte.
Das erzählerische Potential des Stoffes erkannte Stendhal, den das Grabmal faszinierte. Fabrizio Del Dongo, der Held der "Kartause von Parma", ist Alessandro Farnese nachgebildet. Wie Fabrizio aus der Zitadelle der Farnesestadt Parma ausbricht, so hatte sich Alessandro, von Innozenz VIII. in der Engelsburg gefangengesetzt, mit einem Seil in die Freiheit hinabgelassen. Balzac überzeugte das Ende des Romans nicht, die Bekehrung des Helden. Zapperi möchte wissen, daß sich Fabrizios Vorbild in Wahrheit nie vom humanistischen Heidentum seiner Jugend abkehrte. Er lobt Ranke, der Paul III. als "Weltkind" schilderte, als genialen Realpolitiker, der an die Dogmen, denen er wieder Geltung verschaffte, nicht glauben mußte. Wo aber Papst Pauls Glück und Ende für Ranke die Lektion bebilderte, daß der mächtigste Sterbliche gegen die Weltgeschichte nichts ausrichtet, da bewundert Zapperi das souveräne Individuum, das gegenüber Orthodoxie und Moral seine Freiheit bewahrte. Die Größten der Renaissance sagten mit Alberti: "Die Menschen können von sich aus alles, sobald sie wollen." Dieses Könnens-Bewußtsein erfüllte auch Alessandro Farnese, der 1504 in einem Brief schrieb: "Ich bin fähig, alles zu finden, und ich mache die Dinge."
Durch die Versetzung des Grabmals in eine Nische ist der Rücken des Mantels, dessen Reliefprogramm wohl noch auf den Willen des Papstes zurückgeht, für den Betrachter unsichtbar. Er zeigt die Wandlung des Saulus zum Paulus. Lange bevor Clemens VIII. die Gerechtigkeit zu verhüllen befahl, hatte Alessandro Farnese, der erst als dritter Papst den Namen des Paulus annahm, schon seine eigene Blöße bedeckt.
Roberto Zapperi: "Die vier Frauen des Papstes". Das Leben Pauls III. zwischen Legende und Zensur. Aus dem Italienischen von Ingeborg Walter. Verlag C. H. Beck, München 1997. 172 S., 12 Abb., geb., 38,- DM.
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