Mark Rothko (1903-1970) gehört zu den bekanntesten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Die faszinierende Rätselhaftigkeit seiner Bilder wurde vom Künstler insofern befördert, als er nur selten selbst öffentlich Stellung bezog. Obwohl Rothko zu seinen Lebzeiten kein Buch publizierte, erwähnte er offenbar gelegentlich Freunden und Verwandten gegenüber, daß ein Manuskript von ihm existiere. Das außergewöhnliche Schriftstück mit dem Originaltitel The Artist's Reality, das 20 Jahre nach dem Tod des Künstlers in einem alten Ordner gefunden wurde, kann nun zum ersten Mal veröffentlicht werden. Das Buch, das wohl um 1940/41 entstand, enthält Kapitel zu zentralen Themen der Kunst, wie z.B. "Das Dilemma des Künstlers", "Raum und Plastizität", "Das Schöne", "Der Mythos" oder "Die Moderne Kunst". Als wichtiges Zeitdokument spiegelt es die Selbstdefinition der amerikanischen Moderne wider. Dem besseren Verständnis der Texte dienen ein Vorwort von Rothkos Sohn Christopher, in dem unter anderem von
der Entdeckung des Manuskripts erzählt wird, sowie ein Nachwort von Peter Schneemann, der auf die Bedeutung der Schrift eingeht. Reproduktionen der Originalseiten sowie eine Auswahl wichtiger Werke aus der Entstehungszeit der Texte illustrieren den Band.
der Entdeckung des Manuskripts erzählt wird, sowie ein Nachwort von Peter Schneemann, der auf die Bedeutung der Schrift eingeht. Reproduktionen der Originalseiten sowie eine Auswahl wichtiger Werke aus der Entstehungszeit der Texte illustrieren den Band.
Sisyphos und der Gral: In einem lange verschollenen Manuskript verteidigt Mark Rothko die Kunst gegen das Populäre
Im Jahr 1958 nahm Mark Rothko den Auftrag an, eine Serie von Wandbildern für das Restaurant „Four Seasons” im New Yorker Seagram Building zu malen. Was er sich davon versprach, ist fraglich. Immerhin ist von dem scheuesten, wortkargsten und misanthropischsten aller abstrakten Nachkriegskünstler in Amerika die Bemerkung überliefert, es sei ein „riskantes, ja herzloses Unterfangen, ein Bild in die Welt zu schicken”. Schließlich warteten dort, so glaubte Rothko, vor allem von dekorativer Gebrauchskunst verdorbene Kunstbanausen, die nicht imstande seien, seine „zeitlose und tragische” Kunst also solche zu erkennen und zu würdigen.
Und so muss es wohl ein diabolischer Plan gewesen sein, der Rothko bewog, den Treffpunkt der damaligen Hautevolee auszugestalten. Jedenfalls heißt es, der bekennende Sozialist Rothko habe gehofft, „etwas zu malen, was jedem Hurensohn, der jemals dort isst, gründlich den Appetit verdirbt”.
Freilich ist es so eine Sache mit der abstrakten Malerei und ihrer Abgrenzung von bloßer Dekoration. Das Sublime und das Plakative waren in den Fünfzigern, als die New York School sich anschickte, die künstlerische Hegemonie der Kunstwelt zu erlangen, wie zwei zerstrittene Schwestern, die kein Wort miteinander wechseln. Wobei von seiten der vermeintlichen Trivialkünste deutlich weniger Berührungsängste vorherrschten. Man denke nur an die Modestrecken vor dem Hintergrund von Pollocks drip paintings.
Auch und gerade Rothkos großformatige, leuchtende Farbfelder dieser Zeit sahen sich bisweilen der Gefahr ausgesetzt, als schöne Hintergrunddeko zu enden. Der Kunstkritiker der New York Times, Michel Kimmelmann, schrieb einmal, Rothkos Bilder hätten sich schon immer gut über den Sofas in den Apartments der Upper East Side gemacht. Rothko gab den Auftrag des „Four Seasons” am Ende übrigens doch zurück.
Rothkos Abwehrreflex gegenüber jeglicher bloß hübsch-illustrativer, populärer oder volkstümlicher Kunst war bisher nur aus wenigen Veröffentlichungen erahnbar - er gilt immer noch als schweigender Mystiker der Kunstgeschichte. Tatsächlich verfasste er schon Anfang der vierziger Jahre, in einer Zeit der Schaffenskrise, der Depression und der inneren Einkehr, eine programmatische Schrift in Form eines Buchmanuskriptes von zwanzig Kapiteln, das aber nie veröffentlicht wurde.
Erstmals nach dem Freitod Rothkos 1970 erwähnt, als es zu langwierigen Rechtsstreitigkeiten zwischen Rothkos Kindern sowie den Nachlassverwaltern und der Marlborough Gallery kam, tauchte die Kladde mit dem Titel „Die Wirklichkeit des Künstlers” („Artists Reality”) erst knapp zwei Jahrzehnte später, 1988, bei Archivarbeiten wieder auf. Damals erkannte Rothkos Sohn Christopher, wie er schreibt, zunächst nicht den Wert des ungeordneten, fragmentarischen, mit vielen Tippfehlern und handschriftlichen Zusätzen versehenen und teilweise kryptischen Textkonvoluts. Und so dauerte es weitere 17 Jahre, bis aus den 226 unredigierten Manuskriptseiten ein sorgfältig ediertes Buch geworden ist. Christopher Rothko hat um der Lesbarkeit willen die einzelnen Passagen in loser Logik verknüpft und sprachlich nur vorsichtig lektoriert.
Wer in der „Wirklichkeit des Künstlers” Statements oder gar manifestartige Äußerungen Rothkos zu seiner eigenen Malerei sucht, wird enttäuscht werden. Der Maler lehnte Künstlerkommentare als „self-statement business” ab: Der New York School ging es ja um nicht weniger als um das große Ganze - um die Suche und anschließende Verteidigung des heiligen Grals der Moderne, der Autonomie der abstrakten Kunst; und um die Frage, warum sie und nur sie „Wahrheit” in Form zeitloser, metaphysischer Ideen zu zeigen imstande sei.
Diese Wagenburg-Mentalität, die reine Kunst gegen den Zeitgeist abzugrenzen, ist schon in den frühen Vierzigern spürbar, als Rothko, weitgehend unbekannt und erfolglos, das Manuskript verfasst. Ähnlich wie Adorno und Horkheimer über die „Kulturindustrie” erteilt er dem damals populären Kunsthandwerk, Cartoon, Werbegrafik, interior design, Illustration, volkstümlicher Malerei und politischer Propaganda eine radikale Absage: Nicht technische Virtuosität, sondern die „Beschäftigung mit ewigen Themen” mache, wie in Philosophie oder Dichtkunst, den wahren Künstler aus, dessen Bilder, wie etwa die Fresken Giottos, nicht auf perfekte Illusion abzielten, sondern, so Rothko, „eine eigene Wirklichkeit konstituieren”.
Neben der Polemik gegenüber dem Populären ist die Missionsarbeit des Künstlers, der sich im Besitz der Wahrheit glaubt, das zweite Hauptmerkmal der Schrift: die Behauptung überzeitlicher ästhetischer Kategorien in der Kunst. Um die Kunst vor dem Publikumsgeschmack zu retten, ruft Rothko zahlreiche historische Gewährsmänner wie Michelangelo, Leonardo, Cézanne, die Romantiker oder die Kunst und Philosophie der Antike auf.
Am Ende des Buches versucht Rothko gar, getragen von seinem damaligen Interesse für den Surrealismus, „den Mythos in der Gegenwart neu zu begründen” - im Sinne einer ganz und gar tragischen und heroischen Kunst. In einer Archaik, die die Wirklichkeit nicht mehr abbildet, sondern das Sein selbst zum Vorschein bringt, soll die Kluft der Gegenwart zur Antike geschlossen werden. Vielleicht war es auch dieses Sisyphos-Vorhaben Rothkos, das ihn am Ende in Verzweiflung und Tod trieb. Als Beleg dieses Ringens um Selbstermächtigung liegt nun ein faszinierendes Dokument vor.
Mark Rothko
Die Wirklichkeit des Künstlers. Texte zur Malerei
Aus dem Amerikanischen von Christian Quatmann. C.H. Beck Verlag, München 2005. 216 Seiten, 22,90 Euro.
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Perlentaucher-Notiz zur Süddeutsche Zeitung-Rezension
Erfreut zeigt sich Rezensent Holger Liebs darüber, dass Mark Rothkos in den vierziger Jahren verfassten und lange verschollenen "Texte zur Malerei" nun als "sorgfältig ediertes Buch" vorliegen. Er charakterisiert den Maler, der 1970 Suizid beging, als den "scheuesten, wortkargsten und misanthropischsten aller abstrakten Nachkriegskünstler in Amerika". Wer in dem Band Statements oder Manifestartiges zur eigenen Malerei Rothkos erwartet, wird nach Auskunft Liebs allerdings enttäuscht werden, da der Künstler Selbstkommentare abgelehnt habe. Als die beiden Hauptmerkmale der Schrift nennt der Rezensent die Polemik gegenüber dekorativer und populärer Kunst, volkstümlicher Malerei und politischer Propaganda, sowie die Missionarsarbeit des Künstlers. Dieser behaupte die Existenz überzeitlicher Kategorien in der Kunst, um schließlich den "Mythos in der Gegenwart neu zu begründen" - im Sinne einer ganz und gar tragischen und heroischen Kunst.
© Perlentaucher Medien GmbH
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