Es gibt eine filmische Subgeschichte des "Nachdenkens über Deutschland". Kino und Fernsehen sind im 20. Jahrhundert die Leitmedien, in denen Geschichte und Wirklichkeit rekonstruiert werde; jedoch kann der wirkungsmächtige Realismus der bewegten Bilder nur im Rahmen eines kultursemiotisch erweiterten Verstehensansatzes durchschaut werden.
Die Deutschland-Filme von Hartmut Bitnomsky, Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Alexander Kluge und Jean-Marie Straub/Daniele Huillet führen vor Augen, dass es möglich ist, Film als offenen Diskurs der Denk-Bilder und Zeit-Zeichen zu begreifen - und nicht als Festschreibungen von Geschichtsbildern. An ihren Arbeiten zeichnet der Autor nach, wie hegemoniale Welt-Bilder unterlaufen werden und Film sich als begehbarer Gedächnisraum vorstellen lässt.
Die Deutschland-Filme von Hartmut Bitnomsky, Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Alexander Kluge und Jean-Marie Straub/Daniele Huillet führen vor Augen, dass es möglich ist, Film als offenen Diskurs der Denk-Bilder und Zeit-Zeichen zu begreifen - und nicht als Festschreibungen von Geschichtsbildern. An ihren Arbeiten zeichnet der Autor nach, wie hegemoniale Welt-Bilder unterlaufen werden und Film sich als begehbarer Gedächnisraum vorstellen lässt.
Parallelaktion: Junger deutscher Film und alte Dame des NS-Kinos
Ein Phantom geistert durch die Filmlandschaft, und das ist der Autor. Gemeint ist damit nicht jener Literat, dessen Arbeit "abgedreht" wird, ohne daß er noch irgendeinen Einfluß geltend machen könnte. Vielmehr ist die Rede vom "auteur", der dieses Verfilmen selbst besorgt. Das Fremdwort weist die Richtung, und die geht ins Mutterland der Cinephilie, nach Frankreich. Von dort war jenes Häuflein deutscher Filmemacher beeinflußt, das sich Ende Februar 1962 für den Film neue, bis dato ungekannte Freiheiten wünschte "von den branchenüblichen Konventionen, von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner, von der Bevormundung durch Interessengruppen".
Was ziemlich pompös als "Oberhausener Manifest" daherkam, war genau besehen nichts weiter als eine dünne Erklärung der Absicht, in Zukunft Filme irgendwie anders herstellen zu wollen. Worum es tatsächlich gegangen sei, darum bemüht sich eine medienwissenschaftliche Dissertation von Eike Wenzel. Er unternimmt den Versuch, an wenigen Filmen mit viel Theorieaufwand eine "Arbeit an der deutschen Geschichte seit den sechziger Jahren" zu rekonstruieren.
Siebzehn Jahre nach Kriegsende begann, was in teutonischer Manier mit Schweiß und Mühen verbunden bleiben sollte: die "Aufarbeitung" der nationalsozialistischen Vergangenheit im Kino. Auch wenn die besseren - oder bloß hartnäckigeren - unter den Autorenfilmern ihre Nischen im Produktionssystem der Bundesrepublik schließlich fanden, für das Publikum blieben ihre Filme stets hartes Brot. Was immer von Kluge und Farocki, von Straub-Huillet oder zuletzt von Jean-Luc Godard zum Thema Deutschland ins Kino kam, atmete dort den Geist einer Tragödie, die zum falschen Zeitpunkt gespielt wird.
Diesen eher bescheidenen Erfolg der Unlust des Publikums anzulasten, die Sinnlichkeit des Kinosessels mit der unbequemen Bank der Aufklärung zu tauschen, wäre allerdings billig: Gerade im Kino vermag sich ein jeder Zuschauer - entschieden gegen die amorphe Auffassung von dem einen Publikum - als Subjekt zu begreifen. Das Problem lag viel eher auf der Seite der Macher. Indem sich diese, nach der kollektiven Verdrängung in den fünfziger Jahren, der jüngeren politischen Geschichte annahmen, mußten sie zwangsläufig jedes Anknüpfen an die alte Filmherstellung vermeiden. Nur so wurde der erwünschte Bruch der Geschichtsinterpretation auch ästhetisch plausibel. "Nicht versöhnt" - das von Böll entliehene Motto evoziert in aller Deutlichkeit die unvermeidbaren Nebenwirkungen der radikalen Fraktur.
Der Seitenblick auf die "politique des auteurs" in Frankreich verweist auf entscheidende Differenzen zum Autorenkonzept im deutschen Film: Die jungen Franzosen hatten Lehrer, und sie hatten Vorbilder, die variiert werden konnten; diese Vorbilder waren amerikanische Genrefilme, also industrielles Kino par excellence. Die weit entfernt gewählte Verwandtschaft ermöglichte auch die Formulierung eines spezifischen Lebensgefühls der frühen sechziger Jahre. Verstärkt wurde diese Aktualisierung durch radikal erzählte, persönliche Geschichten. Vor allem aber waren die französischen Jungmannen nicht durch Bücher, sondern durchs Kino sozialisiert. Notwendige Folge war, was der Kameramann Karl Freund einmal den "Gemeinschaftsgeist" der industriellen Filmherstellung im Deutschland der zwanziger Jahren genannt hat - eine Erfahrung, die den späteren Jungfilmern auf Dauer unbekannt blieb.
In die Irre geleitet wurde das "Kino der Autoren" in Deutschland aber auch von einem Geniebegriff, wie er von solitär betriebenen Künsten wie Literatur, Malerei oder auch Fotografie auf den Film übertragen wurde. Das betrifft nicht nur die Seite der Produktion, sondern ging als theoretisches Konzept auch in die Betrachtung und Kritik von Filmen ein. Allgegenwärtiger Deckbegriff ist hier noch immer, hinter den wiederkehrenden Motiven sowie der persönlichen "Handschrift" eines Regisseurs, der - obsolet geglaubte - persönliche "Stil", mit dem sich der singuläre Genius von der Masse der Handwerker und Apologeten vorgeblich abhebt.
Der Ort ist paradox, an dem man den Idealfall erkennen kann, wie sich eine selbstbestimmte Künstlerpersönlichkeit des Kinos gegen alle Widrigkeiten von außen durchzusetzen vermag. Es ist die Methode Leni Riefenstahls, die sich in einer neuen Monographie Rainer Rothers beschrieben findet. Selbstverständlich gilt dieses Ideal nur für die Zeit bis 1945 und für die Produktionsseite der Filme: Der vormaligen Tänzerin und Darstellerin in Bergfilmen stand bereits für die erste eigene Regie eine "verschworene Gemeinschaft" von Männern zur Verfügung, die "experimentierfreudig und kompromißlos" nach den besten künstlerischen Lösungen suchte. Die psychischen Dynamiken einer solchen Geschlechter-Konstellation (ein modisches Thema) beiseite lassend, legt Rother mit sicherem Gespür für Belege Riefenstahls Deckung durch die höchsten Instanzen des "Dritten Reiches" frei.
So werden die beiden Parteitagsfilme, der Wehrmachtsfilm "Tag der Freiheit", der Zweiteiler über die Olympischen Spiele 1936 und selbst Riefenstahls letzter Spielfilm "Tiefland" als Auftragsproduktionen des "Dritten Reiches" erkennbar, das sich dabei freilich bedeckt hielt. Der Abstand blieb stets gewahrt, um Riefenstahls Filmen einen Industriestandard zu sichern, ohne daß sich die Regisseurin um Produktionspläne und Kalkulationen zu kümmern brauchte. Deren hartnäckige Meinung, niemals mit den Zielen des NS-Regimes konform gegangen zu sein, ist damit ein für allemal widerlegt. Aber es gibt eine noch wichtigere Erkenntnis aus diesem Buch zu gewinnen, für die sich der Autor allerdings auf glattes Parkett begibt: Er nimmt die heute Achtundneunzigjährige beim Wort, die stets auf ihrem Status der "Künstlerin" beharrte, und zeigt die Konstruktion zunächst einer "Autorin", dann schlicht des "Genies" des deutschen Filmes auf. Diese Konstruktion setzte schon 1932 ein, und auch nach dem Krieg blieb der Mythos des solitären Blicks u. k. gestellt. Ein Zustand, der fortdauert: Fürs nächste Jahr droht uns ein großformatiger Wandkalender mit den bekannten heroischen Körpern.
Film und Fotografie kommen nicht ohne Autor aus, noch weniger aber ohne massenhaftes Publikum. Riefenstahls Kunst besteht darin, eine große Menge von Männern und Frauen, ungeachtet des Dargestellten, in deren eigenen Blick verliebt zu machen. In solchem Wahrnehmen löst sich im medialen Normalfall die sinngebende Instanz des Autors auf. Niemand hat darüber prägnanter geschrieben als Walter Benjamin, dessen Schicksal in der kulturkritischen Lesart zur Leitmetapher für die Kapitulation wurde - auch vor der Übermacht eines passiv verbleibenden Publikums. Fürs Kino, für die Massenmedien insgesamt, hat man die formende Rolle und damit auch die Verantwortung des Zuschauers bisher zweifellos noch zu wenig reflektiert. Er läßt hier so manches Werk erst bedeutend werden, und das hat in den seltensten Fällen mit einer einheitlichen Ideologie zu tun, viel häufiger dagegen mit dem Verhalten von Lemmingen.
Am überzeugendsten hat der Kunsthistoriker Franz Roh den "verkannten Künstler" des neunzehnten Jahrhunderts verabschiedet. Auf das Entstehungsdatum seines Buches gewendet - die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts -, ist so kein Verlust mehr bezeichnet. Seit Kubismus und Surrealismus ging die Pflicht zur Kritik in den bildenden Künsten, und zu ihnen zählen wir mittlerweile auch den Film, an das mündige Individuum über. Diesem aber muß man, schon aus demokratischen Gründen, die Entscheidung über Wert oder Unwert massenmedialer Kunst im einundzwanzigsten Jahrhundert durchaus zumuten.
THOMAS MEDER
Eike Wenzel: "Gedächtnisraum Film". Die Arbeit an der deutschen Geschichte in Filmen seit den sechziger Jahren. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart 2000. XII, 456 S., Abb., br., 65,- DM.
Rainer Rother: "Leni Riefenstahl". Die Verführung des Talents. Henschel Verlag, Berlin 2000. 256 S., 60 Abb., geb., 39,90 DM.
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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
In einer recht theoretisch gehaltenen Kritik verliert Thomas Meder auch ein paar Worte zu folgenden beiden Filmbüchern: Eike Wenzels "Gedächtnisraum Film" über "die Arbeit an der deutschen Geschichte in Filmen" (Metzler Verlag) und Rainer Rothers "Leni Riefenstahl" (Henschel Verlag).
1) Eike Wenzel: "
1) Eike Wenzel: "