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Der 1884 erschienene Roman ist eines der Hauptwerke der literarischen Dekadenzen des "Fin de Siècle". Sein Protagonist, der letzte Spross einer alten, hochadeligen Familie, zieht sich in einer Mischung aus Langeweile und hypochondrischer Menschenverachtung in ein außerhalb Paris' gelegenes Landhaus zurück, in dem er sich eine seinem krankhaft verfeinerten Geschmack gemäße künstliche Gegenwart errichtet.
Mit dem Vorwort Huysmans', das er 20 Jahre nach Entstehung dieses Romans verfasste.
Mit dem Vorwort Huysmans', das er 20 Jahre nach Entstehung dieses Romans verfasste.
Der Traum ist das Aquarium der Nacht: Wie im neunzehnten Jahrhundert Unterwasserparadiese zum Sinnbild unseres Innenlebens wurden / Von Ursula Harter
Im Jahr 1884 erschien Joris-Karl Huysmans Antiroman "A Rebours". Er beschreibt den Rückzug des von der Banalität seines großstädtischen Lebens frustrierten Monsieur Des Esseintes in die Klausur einer abgedunkelten Wohnung. In deren kajütenartigem Speisezimmer, das wie japanische Kästchen in ein größeres Zimmer eingeschachtelt war, gab es ein Fenster, und dieses war verstellt durch ein Aquarium. "Manchmal nachmittags, wenn Des Esseintes zufällig wach und aufgestanden war, betätigte er die Röhren und Leitungen, durch die das Aquarium entleert und wieder mit reinem Wasser gefüllt werden konnte; dann ließ er Tropfen von Farbessenzen hineingießen und verschaffte sich nach Belieben grüne oder lachsfarbene, opalartige oder silberschimmernde Färbungen, wie wirkliche Flüsse sie haben . . . Er kam sich dann vor wie im Zwischendeck einer Brigg, und neugierig betrachtete er sonderbare mechanische Fische, die wie Uhren aufgezogen werden konnten und sich in künstlichem Tang verfingen."
Das den Blick nach draußen versperrende Aquarium dient dem narzißtischen Helden als Sprungbrett, Vehikel und Medium seiner Imagination. Es erlaubt ihm, den eigenen psychischen Innenraum zu erweitern, die "Abstraktion bis zur Halluzination zu treiben und den Traum von der Wirklichkeit an die Stelle der Wirklichkeit zu setzen". Daß die Natur ausgeblendet wird, versteht sich. Im gläsernen Schrein bewegen sich nur Artefakte: mechanische Fische, unorganische Pflanzen. Das Licht der äußeren Welt tritt nur gefiltert ein. Das Künstliche erschien übrigens seinem Bewohner Des Esseintes "das kennzeichnende Merkmal des menschlichen Geistes zu sein. Er pflegte zu sagen, die Natur sei überholt; welch kleinliches Krämertum, das auf Kosten aller anderen nur einen Artikel führt, welch eintöniges Baum- und Wiesenlager, welch langweilige Meeres- und Gebirgsagentur! Er sagte, daß es keine Erfindungen gäbe . . ., die das Genie des Menschen nicht zu schaffen vermöchte; kein Wald von Fontainebleau, kein Mondschein, den von elektrischen Lichtwellen überflutete Dekorationen nicht hervorbringen könnten, keine Kaskade, die die Hydraulik nicht nachahmte." Das Fenster, die jahrhundertealte Allegorie für das Tafelbild, gleichbedeutend mit der Kunst naturalistischer Beschreibung, hat ausgedient. An seine Stelle tritt das Aquarium, das Bild nach innen.
Neu war die Idee, ein Aquarium als Bildersatz in die Mauer einzulassen, nicht. Die rechteckigen, indirekt beleuchteten "glass-fronted tanks" waren schon vor 1884 als dekoratives Salon-Requisit gefragt. Sie entsprachen dem Bedürfnis, Augenzeuge einer sich fortwährend neu organisierenden Bildwelt und einer permanenten Erneuerung der eigenen Sammlung zu sein. Zu Beginn der sechziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts hatte der englische Aquariumsbazillus auch die Franzosen erfaßt. Er verbreitete sich durch die populärwissenschaftlichen Schriften von Philip Henry Gosse (1810 bis 1880), insbesondere durch dessen Standardwerk über britische Seeanemonen. Zum Inventar der Salons gehörten fortan Kugelgläser mit Goldfisch, elegante recht- oder achteckige Kasten-, Kelch- oder Brunnen-Aquarien. Aquaria-Kabinette ersetzten Bücherwände. Die Schau ins Bonsai-Meer überbot, wie der Rezensent im "Magasin pittoresque" 1859 schreibt, "die Wunder aller magischen Paläste Aladins". Zur Sensation für groß und klein wurden die großen Ausstellungshallen der Unterwasserwelt in den zoologischen Gärten und auf den Pariser Weltausstellungen von 1867 und von 1878.
Das Aquarium geriet zum Sinnbild für die im gläsernen Schrein eingekapselte Seele, zur Projektionsfläche des modernen Narziß-Ego im Fin de siècle und zur Evokationsquelle von Traumbildern des Unbewußten. Der in Paris lebende, flämische Dichter Georges Rodenbach (1855 bis 1898) spricht dies in "Le Règne du silence" (1891) unmißverständlich aus: "Nun, man findet in dem blaugrünen Durcheinander ein wenig von sich / Ein wenig vom menschlichen Herzen, verschlossen und still / Undurchdringliches Herz voller konfuser Dinge / Die ihrerseits zwischen Glaswänden eingeschlossen erscheinen / O geheimnisvolles Herz wie ein Aquarium! Lethargische Träume, Gedanken-Embryos / Zitternd in einem toten Wasser nuancierter Blässe / das sich bevölkert wie ein schöner Opium-Traum." Die zwischen Glaswänden gefangene Wasserwelt ist also die Metapher der Seele, die ihr eigenes Reservoir an Träumen und keimenden Gedanken schaut. Sie läßt den Beschauer die eigenen seelischen Abgründe erahnen, wie eine subtile Variante von Oscar Wildes "Bildnis des Dorian Gray" (1891), das, die verderbte Seele des Abgebildeten widerspiegelnd, sich sukzessive verunheimlicht.
Das "Meer im Glas", die Abbreviatur des mit der Brutstätte des Schöpferischen identifizierten ozeanischen Reiches, wird bei Literaten wie Jules Laforgue, Maurice Maeterlinck, Henri de Régnier und André Gide zum Symbol des zeitgenössischen, hermetisch orientierten Ästhetizismus. Das lebende Vorbild für seinen Titelhelden sahen viele von ihnen in dem symbolistischen Einzelgänger Gustave Moreau (1826 bis 1898). "Er ist ein Mystiker, eingeschlossen in einer Zelle mitten in Paris, in die nicht einmal der tägliche Lärm einzudringen vermag, der gegen die Türen des Klosters schlägt." Anlaß dieser Bemerkung in Huysmans Salon-Rezension von 1880 war, daß der "Einsiedler von Paris" und "Sammler von Träumen" ausnahmsweise wieder ein Bild geschickt hatte - eines seiner rätselhaftesten, betitelt "Galatea". Erneut ausgestellt auf der Pariser Weltausstellung 1889, wurde es von Moreau selbst lapidar kommentiert: "Das Riesenauge, von Trauer umflort und der Blick verschleiert sich vor Bitterkeit und vor Liebe, bei dem Gedanken an diese Blume der unergründlichen Abgründe."
Galatea, wörtlich: die Leuchtende, ruht in der Tiefe einer juwelenhaft funkelnden, bernsteinfarbenen Meeresgrotte. In einer Art Bullauge erscheint das mit Eichenblättern und Eicheln geschmückte Haupt des feuerhäutigen Zyklopen Polyphem. Entgegen der Sage hat er drei Augen statt nur eines. Während sein menschliches Augenpaar geschlossen ist, blickt das dritte, aufgerissene Stirnauge über den Gegenstand der Sehnsucht hinweg, so als suche es nach einer Wirklichkeit, die war, aber nicht mehr ist. Die Angebetete wird zum Ideal unberührbarer Jungfräulichkeit. Das Augenlid leicht geöffnet, träumt sie ihren eigenen Traum. Den Metamorphosen Ovids (13. Buch, Verse 885 bis 897) zufolge hat sich die Meernymphe vor dem vor Eifersucht rasenden Zyklopen in die Gewässer gerettet, ihren erschlagenen Liebhaber in einen Flußgott und sein Blut in Wasser verwandelt, das einem klaffenden Felsen entspringt. Moreau verdichtete diese Geschichte in eine bildliche Metaphernsprache. Galatea, geschmückt mit einem Diadem aus blutroten Korallen und weißen Blüten, ruht perlfarben auf einem Thron aus Riffkorallen, Seeanemonen, Seegras, Gorgonia flabellum und Seelilien, die ihre filigranen weißen Tentakel liebevoll nach der Schlummernden ausstrecken. Zu deren Füßen schweben Mollusken, darunter ein Kopffüßer, bekannt unter dem Namen "Argonaut". Über der Nymphe steigt eine Meduse auf. Weiß oder rot umrissen, von der Materialität der Farbe befreit, wirken die eine wie die andere körperlos filigran, geisterhaft. Galateas Grotte ist ein lebendiges Paradies. Huysmans vergleicht sie in seiner Besprechung mit einem mit Edelsteinen geschmückten Tabernakel. Ein Wunderreich, wo der Tod durch Gestaltwandel überwunden wird. Kurz: das Reich der Phantasmagorie und des Traumes schlechthin.
Moreau entnahm die Vorbilder für seine Naturwesen größtenteils den Abbildungen der "Actinologia Britannica: A History of the British Sea-Anemones and Corals" des Aquarium-Erfinders Philip Henry Gosse. Seine Vorstellung vom Unterwasserleben selbst aber war vor allem von Lektüre geprägt. Moreau las nach eigener Aussage Jules Michelets "La Mer" (1861) und das davon stark beeinflußte Buch "Les Travailleurs de la mer" (1866) von Victor Hugo. Auch Gustave Flauberts "Versuchung des heiligen Antonius" von 1874 wird er - als Besitzer eines Exemplars der Ausgabe von 1878 - gelesen haben. Mit besonderer Aufmerksamkeit deren letzte, ebenfalls von Michelet beeinflußte Szene, die den Gaukelbildern des Meeresgrunds gewidmet ist.
Doch als die wichtigste Quelle, als eigentliche Fundgrube für Moreau erwies sich das "Blutblüte" überschriebene Kapitel über die Korallen in Michelets Buch. Es verschaffte dem Künstler den reichen Metaphern-Schatz für die Konstruktion seines Unterwasser-Paradieses. Exemplarisch vertritt die Koralle den metamorphotischen, hybriden Charakter der Natur und, als kostbares Lebewesenerzeugnis, auch das Ideal einer aus dem Unbewußten heraus geschaffenen Kunst. Die Äste nach allen Seiten ausstreckend, ist diese jahrtausendealte, nie vollendete, immer weiter wachsende abstrakte Skulptur Symbol der Unsterblichkeit aller Träger schöpferischer Kräfte. Durch ihre blutrote Farbe wird sie zum Sinnbild der unsterblichen Liebe des Akis zu Galatea, dieser "kristallklaren und reinen Perle der Wasser" (Moreau). Als Sinnbild des Einklangs evoziert es die Hochzeit zwischen Akis und der Nereide. Der antiken Sage zufolge ward die Koralle geboren, als Perseus seine blutigen Hände im Meerwasser wusch. Das vom Haupt Medusas tropfende Blut hatte eine Pflanze in einen Felsen verwandelt. Daß Moreau diese Verwandlungsfabel kannte, beweist das weiß umrissene, polypenartige Geschöpf zu Galateas Füßen. Es ist eine Kopie der Abbildung, die im "Magasin pittoresque" 1864 die Nacherzählung der Fabel begleitete.
Besonders bemerkenswert an Moreaus Unterwasserbiotop ist die über der Galatea schwebende Meduse. Nicht weil der Künstler auch aus ihr eine Kristallblume machte. Sondern weil diese vielgestaltigen, wandlungsfähigen transparenten Wesen unter den maritimen Wundern, die durch ihre Zwitterhaftigkeit glänzen, damals eine Schlüsselstellung einnahmen. Von Michelet als "Embryo der freien Natur", von Hugo als "schmiegsamem Kristall" beschrieben, schienen sie einem Zustand "in statu nascendi" zu entsprechen, eine Art Umrißskizze der Künstlerin Natur, Ausdruck der schöpferischen Potenz und Virtuosität des Meeres zu sein. In der Dämmerung aus der geheimnisvollen Tiefe aufsteigend, schienen diese "fast phantomhaften Skizzen des Lebens", wie Hugo sie nennt, zwischen den Welten zu vermitteln, Kunde vom "Bewußtsein der Schöpfung" zu geben. Für den Seher des Ozeans und "Homme du Songe" (Victor Hugo) zeichnet sich in diesem Zwischenreich eine andere Welt ab, "dieses ganze Mysterium, das wir Traum nennen und das nichts anderes ist als Annäherung einer unsichtbaren Realität. Der Traum ist das Aquarium der Nacht."
Das Aquarium kam aus England: Am 21. Mai 1853 war im Zoologischen Garten im Londoner Regent's Park das Fischhaus eröffnet worden - ein "kleines lebendes Meermuseum", untergebracht in einem Saal aus Glas und Eisen, den der Sekretär der Zoologischen Gesellschaft nach dem Vorbild von Joseph Paxtons berühmtem Kristallpalast von 1851 konzipiert hatte. Sieben rechteckige Behälter waren darin in die eine Längswand, sechs in die andere eingelassen. Kleinere Bassins standen frei auf Tischen in der Saalmitte. Ihre Wände waren nur auf der zum Publikum hin orientierten Seite aus Glas, auf den drei übrigen Seiten jedoch aus Schiefer. In jedem Behälter sah man eine nach Plänen des Marinemalers Anton Melbye arrangierte Unterwasserlandschaft.
Ein ganz anderes Schauspiel bot sich dem Publikum, das am 3. Oktober 1861 im Zoologischen Garten des Bois de Boulogne in Paris der Eröffnung des ersten Aquariums beiwohnte. Hier sah man sich mit einer Inszenierung völlig neuer Art konfrontiert, einem Amalgam aus Galerie, Diorama, Theater und Museum, für das der Naturwissenschaftler Arthur Mangin den treffenden Namen "Polyorama vivant" erfand. In dem vierzig Meter langen und zehn Meter breiten, abgedunkelten Aquariumssaal waren vierzehn annähernd kubische, in Wandvertiefungen eingeschachtete und von oben her durch künstliches Licht erleuchtete Behälter zu einer Bilderfolge gereiht. Ihre Rück- und Seitenwände bestanden wie in London aus Schiefer, die jeweilige Vorderwand aus dickem Spezialglas der Firma Saint-Gobain. Jeder Behälter faßte ungefähr 900 Liter Wasser. Dieses wurde permanent erneuert und imitierte, zirkulierend, den "flux und reflux des Meeres". Zehn Bassins waren für die Seen- und Meeresfauna, die vier übrigen für die Fauna der Flüsse reserviert. Alle enthielten eine pittoreske Szenerie aus halbkreisförmig angeordneten Felsen. Alle präsentierten sich in einer die Bassingrenzen kaschierenden felsartigen Rahmung. Die Besucher hatten infolgedessen den Eindruck, durch die Öffnungen einer dunklen Grotte in eine einzige lichtdurchflutete Unterwasserlandschaft zu blicken, die sich von Mal zu Mal zu einem neuen Tableau vivant formiert.
Théophile Gautier (1811 bis 1872) war vom magischen Effekt dieses Spektakels, von diesem "Fischkunde-Drama in vierzehn Bildern" geradezu berauscht. "Nichts dergleichen", schreibt er im Anschluß an die Aquariumseröffnung, "hat sich jemals dem menschlichen Auge dargeboten: Das ist die Welt, wie die Nereiden sie sehen, die Sirenen, die Undinen, die Nixen, die Fische." Gautier hatte gemerkt, daß das neue Aquarium einen wissenschaftlichen Paradigmenwechsel reflektierte. Die Zeit, da Korallen, Seelilien, Kammuscheln, Spinnkraben, Kugelfische als etikettierte Leichen, aufgereiht hinter Museumsvitrinen, die Klassifikationsbedürfnisse bedienten, war vorbei. Das Lebendige wurde jetzt in seinem Leben und seinen eigenen Umweltbereichen, die bis dahin undurchdringlich erschienen - erforscht. In Gautiers Augen waren die Meerestiere zu unfreiwilligen Exhibitionisten geworden. "Das Aquarium lüftet ihre Geheimnisse. Dank ihm wird man das Intimleben dieser feuchten Völker studieren können; wird man ihre Sitten kennenlernen, ihre Gewohnheiten, ihre Sympathien und Antipathien; denn sie werden, wie der Weise es sich wünschen mag, ein Glashaus bewohnen, dessen gläserne Mauern außerstande sind, ein Geheimnis zu wahren."
Das voyeurhafte Taxieren bezog Marcel Proust später auf einen ganz anderen Gegenstand. Am Ende seiner "Suche nach der verlorenen Zeit" richtete er den scharfen Zoologenblick auf die menschliche Gesellschaft. Der Faubourg Saint-Germain wurde ihm zum Jardin des Plantes, eine Soirée in der Pariser Opéra zum Aquarium. In der Tat erlebte der menschliche Voyeurismus jetzt, im Zeitalter der Exhibitionskultur, seinen ersten großen Triumph. Die Observation der submarinen Fauna und insbesondere jener hybriden Lebewesen wie der Medusen, Seeanemonen, Seenelken, Seepferdchen und Hermaphroditen, die die Ordnung der herrschenden Gattungen und der Geschlechter fragwürdig erscheinen ließen, wurde zu einem Ausweis fortschrittlicher Haltung, das Lüften der submarinen Mysterien zum literarischen Topos.
Das Interesse der Franzosen am Meer und seinen verborgenen Wundern war relativ spät erwacht, sozusagen im Zuge eines Kabelbruchs. Nicht lange nachdem am 14. August 1858 die erste telegraphische Verbindung zwischen dem amerikanischen Präsidenten und Königin Victoria von England zustande gekommen war, riß das Transatlantikkabel, das sie möglich gemacht hatte. Die Hebung des zu Europa gehörigen Stückes löste unter den Naturforschern einen Schock aus. Das Kabel war nämlich tierisch besiedelt, was es in einer Wassertiefe von 1800 Metern dem wissenschaftlichen Glauben zufolge nicht gedurft hätte. Besiedelt unter anderem mit einer noch nie gesehenen Korallenspezies, die seither "Caryophyllia Telegraphus" heißt. Während der maritime Abgrund sofort Gegenstand neuer Überlegungen der Biologen war, wurde er zum Gesprächsthema der Salons erst einige Monate nach der neuerlichen Kabellegung, aber nicht veranlaßt durch diese, sondern durch das am 17. März 1866 erschienene Buch "Les Travailleurs de la mer" von Victor Hugo. Dieses Buch machte die Nation quasi über Nacht mit den ozeanischen Abgründen vertraut.
Es trug wesentlich zum Erfolg der Pariser Weltausstellung von 1867 bei. Zu deren größten Attraktionen gehörten jedenfalls die drei Aquarien. Sie befanden sich im "Jardin réservé", einem fünf Hektar großen Vergnügungspark auf dem Marsfeld. Für den Louvre-Konservator Louis Courajod verkörperte dieser Park "Eden" das Paradies. Die Aquarien waren verbunden durch ein Flüßchen, das sich durch den botanischen Garten schlängelte. Im zweiten Ausstellungsraum wurden die Besucher von einer Tropfsteinhöhle empfangen. Zwischen Stalaktiten und Stalagmiten mußten sie sich ihren Weg zu den rechteckigen, aus drei Glasscheiben zusammengesetzten Aquariumsbecken bahnen. Vor diesen stehend, konnten sie erleben, was Jules Verne den Unterseeboot-Helden seines drei Jahre später erschienenen Romans "20 000 Meilen unter den Meeren" in die Worte fassen ließ: "Auf jeder Seite blickte ich durch ein Fenster in unerforschte Abgründe. Das Dunkel im Salon machte die Helle draußen noch lichter, und wir schauten hinaus, als wäre das blanke Glas die Scheibe eines gewaltigen Aquariums."
Den Höhepunkt auf dem Gang durch die Unterwasserwelt der Exposition bildete das große Meerwasseraquarium. Wie bei den Panoramen betrat man den Ausstellungsraum von einem abgedunkelten Eingangsbereich aus über Treppen. Oben angelangt, sah man sich wie von einer gigantischen Kristallglocke ringsum von leben- und lichtdurchflutetem Wasser umschlossen. Man hatte das Gefühl, selbst auf dem Meeresgrund angekommen zu sein, zwischen schwankenden Wäldern aus Tang und blühenden Korallenklippen zu wandeln, überschwommen von Fischen und steigenden Medusen wie von seltsamen Vögeln. Jules Verne und sein Illustrator Neuville machten das Erlebnis des "erhabenen Schauspiels" für alle Zeiten nachvollziehbar, denn was der eine mit Worten, der andere mit diesem Stahlstich beschreibt, geht beides auf das persönliche Erleben der Aquariumsrealität von 1867 zurück.
Jahrtausendelang war die Tiefsee gefürchtet als der "Abyssus", die Nacht der großen, abgründigen, tödlichen Wüste. Sie war es noch bei Edgar A. Poe, Lautréamont, Victor Hugo, Baudelaire, Rimbaud. Erst Jules Michelets "La Mer" von 1861 nahm ihr den Schrecken, zeigte ihre Fruchtbarkeit und schöpferische Größe auf. Michelets Werk und ebenso der davon inspirierte Roman von Jules Verne lesen sich wie Führer durch die Welt der Unterseefauna und -flora. In beiden sind Mythos und Wissenschaft miteinander verwoben, erscheint die Unterwasserwelt als das utopische Gegenbild zur Zivilisation. Michelet sah im Zusammenleben der Meeresvölker die Ideale von 1789 - Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit - verwirklicht. In ihm sah er das Vorbild für die fällige Erneuerung des Menschen und dessen Harmonisierung mit der Natur. Seinen Traum machte sich Jules Verne mit den frei nach Michelet zitierten Worten zu eigen: "Ja, ich liebe es. Das Meer ist alles für mich! Ein übernatürliches wunderbares Dasein rührt sich im Meer; es ist nur Bewegung und Liebe, lebendige Unendlichkeit, wie es einer Ihrer Dichter ausgedrückt hat . . . Das Meer ist außerhalb der Macht der Tyrannen . . . Ach, mein Herr, leben Sie, leben Sie im Schoß des Meeres! Hier allein ist Unabhängigkeit! Hier beugt mich kein Regiment! Hier bin ich frei!"
Die Autorin lebt als freie Kunsthistorikerin in Offenbach.
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