Liebestod und Femme fatale - Bronfen, Elisabeth
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Wie kommt es, daß ausgerechnet Shakespeare, der dem durchschnittlichen Kinogänger lediglich vom Namen her bekannt sein dürfte, zu einem der wichtigsten und erfolgreichsten »Drehbuchautoren« der amerikanischen Filmindustrie werden konnte? Und daß - weitgehend unbemerkt - die Anlage von Wagners Tristan und Isolde in den Plots des film noire bis heute weiterwirkt? Elisabeth Bronfen betreibt ein originelles und spannendes »cross-mapping« zwischen Theater, Oper und Film und leistet ganz nebenbei einen gewichtigen Beitrag zur Erforschung der durch diese Medien freigesetzten und als ästhetisches Lusterlebnis nutzbar gemachten psychischen Energien. …mehr

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Produktbeschreibung
Wie kommt es, daß ausgerechnet Shakespeare, der dem durchschnittlichen Kinogänger lediglich vom Namen her bekannt sein dürfte, zu einem der wichtigsten und erfolgreichsten »Drehbuchautoren« der amerikanischen Filmindustrie werden konnte? Und daß - weitgehend unbemerkt - die Anlage von Wagners Tristan und Isolde in den Plots des film noire bis heute weiterwirkt? Elisabeth Bronfen betreibt ein originelles und spannendes »cross-mapping« zwischen Theater, Oper und Film und leistet ganz nebenbei einen gewichtigen Beitrag zur Erforschung der durch diese Medien freigesetzten und als ästhetisches Lusterlebnis nutzbar gemachten psychischen Energien.
Autorenporträt
Elisabeth Bronfen, geboren 1958, ist Lehrstuhlinhaberin am Englischen Seminar der Universität Zürich. Rüdiger Zill, geboren 1958, studierte Philosophie, Geschichte und Soziologie in Berlin und London. Nach Promotion und Lehrtätigkeiten u.a. an der TU Dresden und der New School of Social Research in New York ist er seit 1997 wissenschaftlicher Referent am Einstein Forum in Potsdam.
Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung - Rezension
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 04.03.2005

Tristans Triebkräfte sind kälter als der Tod
Die Bühne und der Film sind ein Geschlechterlabor: Elisabeth Bronfens Studie über "Liebestod und Femme fatale"

Wagner und kein Ende, abermals. Denn mehr und mehr erscheint er als der Hyper-Vampir des neunzehnten Jahrhunderts, der, wahrhaft leitmotivisch, vorwegnehmend noch die aktuellen Diskurse aussaugt, unersättlich Deutungsfragen anstößt, die auf ihn zurückverweisen. Und ist schon im Plan des Gesamtkunstwerks das Genre Film als technisch-synthetische Überhöhung der Oper visionär konzipiert, so hat es nicht an Hinweisen gefehlt, die Wagners vor allem orchestrale Phantasmagorien als quasi-cinéastische Antizipationen interpretierten.

Nach wie vor sind Wagners Texte ein ergiebiges Ideen-Reservoir für gesellschaftskritische Impulsforschung, aber auch psychoanalytische Theoriebildungen, die sich generell um Liebe und Tod und in der Folge um das schier vexierbildhaft komplexe Verhältnis der Geschlechter zueinander kümmert. Zumal jede "Tristan"-Inszenierung wirft aufs neue Fragen nach dem labyrinthischen erotischen Netzwerk auf, dessen lakonisch euphemistischer Untertitel "Handlung" schon ahnen läßt, daß es mehr um das innere Kräftegeschiebe als um das aktionistische Drum und Dran geht.

Standen für den eher feministischen Diskurs zur Gender-Thematik Sylvia Bovenschen oder Judith Butler, so gibt es Stimmen, die sich dieser explizit im Opernkontext widmen: Cathérine Clément, Slavoj Zizek und Elisabeth Bronfen. Wobei die in Zürich lehrende Literaturwissenschaftlerin eine Art Genre-Peripatetikerin ist: Sie flaniert nicht nur durch die Geistesgeschichte, sondern switcht systematisch durch eine permanent die Perspektiven verwirrende Kulturlandschaft. Ob sie der Hysterie in der Moderne nachgeht oder dem Diven-Mythos, stets ist sie den Irrungen und Wirrungen des Subjekts auf der Spur, also auch den Doppeldeutigkeiten der Ikonen. Und welches Liebespaar des neunzehnten Jahrhunderts böte sich da mehr an als Tristan und Isolde; zumal Wagner gerade hier exzessiv die Tag-Nacht-Dialektik entfaltet hat. Nicht wenige "Tristan"-Inszenierungen in letzter Zeit haben denn auch mit gutem Grund vor allem den traurigen Helden zum wahren Finsternis-Desperado gemacht.

Mit zwei Begriffen vor allem operiert Elisabeth Bronfen: cross-mapping und cross-dressing. Sie gehören eng zusammen. Meint jener die Möglichkeit, über ein scheinbar bekanntes Terrain eine andere Karte zu legen, die völlig neuartige Strukturen erkennen läßt, so erweist sich dieser als weit vorangetriebene Variante des Travestieprinzips. Beide Verfahren ermöglichen es Elisabeth Bronfen, angeblich vertraute Werke, zumindest ihre Sujets, nicht nur neuartig zu decodieren, zu dekonstruieren, sondern ihre Beziehungskonstruktionen als "patterns" in neuen Werken ganz anderer Art wiederzufinden.

Der Titel "Liebestod und Femme fatale" bezieht sich auf das Weiterwirken des Triebes zum Tode in der Hyper-Liebesmetaphorik des "Tristan" bis hinein in die meist ebenso zwanghaften und letal endenden Mann-Frau-Konstellationen im "film noir". Elisabeth Bronfen legt die Katastrophenraster des "Tristan" und des Billy-Wilder-Films "Double Indemnity" mit Fred MacMurray, Barbara Stanwyck und Edward G. Robinson übereinander und kommt dabei zwar nicht zu unbedingt kongruenten, aber doch immerhin analogen Mustern, wobei Wagners Mythologeme und die Nachtpassionen und -konfessionen des amerikanischen Gangsterfilms ineinanderflimmern, der "Liebestod" allerdings, völlig verklärungsfrei, nur noch als trostloses Scheitern vorkommt.

Fassbinder, mit seiner unverkennbaren Neigung zum Melodram als Komponente der Oper, hat dies in einem Filmtitel auf die lakonische Formel gebracht: "Liebe ist kälter als der Tod". Und überall stößt die Autorin auf fatale erotische Doppeldeutigkeiten, nicht zuletzt homoerotische Subtexte wie Metaebenen. Gerade "Tristan" mit dem Beziehungsgeflacker zwischen Tristan, Kurwenal, Melot und Marke, Isolde und Brangäne läßt zahlreiche irritierende Konnotationen aufscheinen, die das Hohe Lied auf die alles überbordende hyperklassische heterosexuelle Paar-Energie empfindlich relativieren.

Wagners "Tristan"-Untertitel, rätselhaft genug: "Handlung", wird in Elisabeth Bronfens Untertitel keineswegs untriftig paraphrasiert: "Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film". Von diesem Ansatz ausgehend, gelingt ihr ein immer wieder erhellendes Vagabundieren zwischen den Genres wie zwischen den Sphären auratischer Hoch- und "trivialer" Medienkultur. Wobei sich etwa Wilders Kultkomödie "Some like it hot" mit Marylin Monroe und Kleists "Penthesilea" parallel lesen lassen: als Geschlechterkampf mit unabsehbarem Rollentausch, und sei es der Verkleidung.

Souverän jongliert die Kulturanalytikerin zwischen Oper, Drama, Literatur und Film, Gender-Theorie, Psychoanalyse und Textexegese hin und her. Und nur, wer in den verschiedenen Sphären sich einigermaßen auskennt, wird ihren verästelten Argumentationen folgen können. Materialreichtum wie dekonstruktivistische Schärfe ihrer Erörterungen sind bestechend; daß sie es dabei dem Leser nicht immer leichtmacht, ist kein Einwand. Ein wenig Luhmannsche Überkomplexität des Systemdiskurses ist sicher sinnvoller als begradigende Bestätigung dessen, was man schon stets gewußt zu haben wähnte.

Gravierender ist ein anderer Einwand. Nahezu sein ganzes Leben lang hat Adorno ein zentrales Projekt verfolgt: vor allem an Beethoven zu belegen, wie hier die Hegelsche Dialektik in Musik zur Sprache gebracht wurde. "Vermittlung" hieß die heuristische Kategorie, mittels deren philosophischer Gedanke im sinnlichen Tönen aufscheinen sollte. Elisabeth Bronfens Weg indes ist eher die Einbahnstraße: Mit enormer Text-Detailkenntnis und einem hochgepanzerten terminologischen Analyse-Instrumentarium nimmt die Literaturwissenschaftlerin die Werke in erster Linie als psychoanalytischen Motiv-Steinbruch, während sie dem Paradoxon einer dekonstruktivistischen Rück-Synthese sich verweigert.

Anders formuliert: Worin sich Wagners Liebestod, bei aller Ideologie, vom illusionslosen Sterben, wenn nicht Verenden im "film noir" unterscheidet, interessiert sie kaum. Viel mehr liegt ihr an der entmythologisierenden Ableitung des Quasi-Alltagsendspiels vom Klassiker, den es weiß Gott nicht gegen die "Trivialkultur" auszuspielen gilt. Was bleibt, ist die Frage nach dem ästhetischen Mehrwert in beiden Sphären: Was unterscheidet "Kunst", also auch Wilders Filme, vom analytischen Lehrstück, das sie mit durchaus großem Kunstverstand aus der sinnlichen Komplexität der großen Werke destilliert? Umgekehrt wäre zu fragen: Wie sind die - womöglich unterbewußten - Triebkräfte und Motive in Text, Dramaturgie und Komposition eingegangen? Woraus speist sich das "Triebleben" der Klänge? Wie wird die Femme-fatale-Perspektive zur Film-Einstellung, die das Weiterleben der Heroine im modernen Medium so suggestiv bewirkt?

Daß Elisabeth Bronfen diese kaum lösbaren Fragen nicht beantworten kann oder will, ist ihr gewiß nicht vorzuwerfen. Die jeweiligen Fachwissenschaften kommen oft gar nicht so weit, derlei Überlegungen anzustellen. Und nicht wenige Wagner-Publikationen beschränken sich nicht minder auf ideengeschichtlich-ideologiekritische Deduktionen, so erhellend diese auch sein mögen. Sinnliche Fülle der Kunst und tabubesetzten Hintersinn gleichermaßen zu verdeutlichen bleibt utopisches Postulat.

GERHARD R. KOCH

Elisabeth Bronfen: "Liebestod und Femme fatale". Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004. 197 S., br., 10,- [Euro].

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Perlentaucher-Notiz zur NZZ-Rezension

Eine Kurzkritik aus dem Genre Spott und Häme. Der Rezensent, Kürzel "lx", zitiert aus dem Vorwort, in dem die Autorin "das Aufeinanderlegen oder Kartografieren von Denkfiguren" verspricht. Davon hält "lx" offenkundig gar nichts und kann nichts weiter als "spät-postmoderne Wünschelrutengängerei" und "intellektuelle Diskurs-Nekrophilie" erkennen. Der Ton ist eher grob ironisch, die Verachtung dafür unmissverständlich komplett.

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