Norman Bryson

Stilleben

Das Übersehene in der Malerei
Übersetzung:Spelsberg, Christiane

• Broschiertes Buch

Produktbeschreibung

Keine andere Kategorie der Kunstgeschichte, nicht einmal die Porträtmalerei, scheint auf den ersten Blick einen derart homogenen Bereich zu bezeichnen wie das Stilleben. Und das, obwohl die gesellschaftlichen Kontexte, in denen diese Kunstform sich entwickelte, kaum unterschiedlicher sein könnten. Seit jeher auch steht die Stilleben-Malerei ganz unten in der kunsthistorischen Hierarchie, oft mit Stillschweigen übergangen, in jedem Fall aber unterinterpretiert. Ausgehend von diesem Befund entwirft Bryson in dem vorliegenden Band seine Theorie untergründiger familiärer Beziehungen zwischen den Stilleben der verschiedenen Jahrhunderte. Die Gemeinsamkeiten gründen demnach in der Tatsache, daß sich in diesen Werken eine bestimmte kulturelle Praxis in ihrer unverrückbaren Materialität manifestiert, die alle Zeitspannen und nationalen Eigenheiten überdauert. Das auf solche Weise alle stilistischen Entwicklungen tragende, selbst jedoch oft übersehene semantische Fundament der Stilleben-Malerei erkennt Bryson im Ritual der Gastfreundschaft einerseits und in der Routine des häuslichen Lebens andererseits. Wie diese basale Form von Realität und materieller Existenz von komplexeren kulturellen Ebenen aus interpretiert und beeinflußt wurde, ist der Gegenstand des Buches

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Produktdetails

• Bild und Text
• Verlag: Brill Fink / Wilhelm Fink Verlag
• Artikelnr. des Verlages: 2300166
• Seitenzahl: 207
• Deutsch
• Abmessung: 233mm
• Gewicht: 476g
• ISBN-13: 9783770538119
• ISBN-10: 3770538110
• Artikelnr.: 11302586

Autorenporträt

Norman Bryson ist Professor für Geschichte und Theorie der Kunst an der Slade School, University College London und lehrte zuvor in Cambridge, Rochester und Harvard. In zahlreichen Publikationen führt er die Vermittlung von Kunstgeschichte mit Semiotik, Literatur- und Kulturwissenschaft vor.

Rezensionen

Süddeutsche Zeitung

Kleine Fluchten aus dem Festmahl
Wenn der Gegenstand ins Auge beißt: Norman Brysons Studie über das Stillleben endlich auf deutsch – oder vielmehr knapp daneben
„Schmutzmaler” nannte Plinius jenen griechischen Künstler mit Namen Peraikos, der gern das malte, was seine Kollegen nicht für bildwürdig erachteten: Barbierstuben, Werkstätten und Gemüse. Es wird kaum dieser knappe Hinweis auf Peraikos’ frugale Sujets gewesen sein, der die Künstler der Neuzeit dazu anregte, ihre ersten Stillleben zu malen, und doch vererbten sich ihnen die antiken Bewertungsmaßstäbe für solche Bilder mit für „niedrig” befundenen Sujets. Deklariert als Sonderweg der Malerei, galt ihr Schöpfer – ein „Rhyparographos” eben – als moralisch fragwürdig, und dennoch konnten Stillleben paradoxerweise gelegentlich teurer bezahlt werden als „hohe” Figurenbilder. Auch im neuzeitlichen System der Gattungen rangierte das Stillleben ganz unten, ja es wurde als Darstellung der trivialen Dinge des Lebens („Rhopografie” im Gegensatz zur „Megalografie”) als ureigene Domäne von Künstlerinnen erachtet.
Glaubt man Norman Bryson, dessen Studie über das Stillleben nun nach gut zehn Jahren in Übersetzung vorliegt, so haben Plinius’ Kriterien indirekt sogar noch die moderne Forschung geprägt: Weil Blumen- und Früchtebilder nicht narrativ strukturiert sind, blieben sie Stiefkinder einer theoretisch orientierten Kunstgeschichte. Dieses Defizit auszugleichen, macht sich Bryson zur Aufgabe, wenn er in vier Essays die illusionistischen Xenien der Antike, die frühen, um 1600 entstandenen Früchtebilder, den „weiblichen Raum” im modernen Stillleben und die barocken Prunkgemälde nach konzeptuellen Bedingungen und Implikationen untersucht.
Das Ergebnis liest sich höchst anregend, begeht man nicht den Fehler, zu der neuen, leider gänzlich verunglückten Übersetzung zu greifen. Denn diese strapaziert nicht nur das Sprachempfinden des Lesers („In Philostrats Beschreibungen fällt das Residuum an schlichter Gläubigkeit ins Auge”), sie ist in Folge der analogen Übersetzungsform, in der ungeachtet des semantischen Kontexts Wort für Wort ins Deutsche übertragen ist, zum Teil schlicht unverständlich.
Bryson schreibt keine Geschichte des Stilllebens. Die Entwicklung der Gattung vom stilllebenhaften Beiwerk in einer Figurenszene hin zum autonomen Bildsujet interessiert ihn ebenso wenig wie die Funktion dieser Gemälde oder auch die sie begleitende Kunsttheorie, die sich in der Tat weitgehend darauf beschränkt, den Topos von der unmittelbaren Nachahmung der Natur zu variieren. Realismus ist für Bryson ohnedies „Rhetorik”, also ein Effekt, der gezielt und mit bestimmten Intentionen eingesetzt wird; so in den kargen Stillleben des Kartäusermönches Juan Sánchez Cotán mit ihren isolierten, an Schnüren aufgehängten Früchten in dunklen Steinnischen, wie sie im Spanien des 17. Jahrhunderts dazu benutzt wurden, um Lebensmittel frisch zu halten. Nach Bryson sind diese Werke idealtypische Verkörperungen einer Rhopografie mit rezeptions- und wahrnehmungsorientiertem Kalkül: Sánchez Cotán wollte mit ihnen den Gesichtssinn des Betrachters dazu anregen, Aufmerksamkeit für das vermeintlich Unwichtige zu entwickeln. Hierfür wählte er einen hyperrealistischen Modus, durch den sich die isolierten Gegenstände im Auge quasi „festbeißen”.
Wahre Materie auf Leinwand
Ob Brysons weitergehende Parallelisierung dieses Wahrnehmungstrainings mit den „Exercitia spiritualia” des Ignatius von Loyola wirklich plausibel ist, sei dahingestellt. Faszinierend an der These, Sánchez Cotáns freiwillige Selbstbeschränkung der künstlerischen Ausdrucksmittel ziele auf eine Inversion der Wertmaßstäbe, ist, dass sie den tradierten Deutungsmustern für die ersten neuzeitlichen Stillleben genau zuwiderläuft. Diese werden fast ausnahmslos mit dem Konzept der versuchten Augentäuschung des Betrachters in Verbindung gebracht, und damit wird ein letztlich antikes Muster über Gebühr strapaziert.
Eine andere Lösung für die genuine Aufgabe des Stillleben, nämlich dem Betrachter das Vertraute „unvertraut” zu machen, um ihn so zur konzentrierten Bildlektüre anzuhalten, beobachtet der Autor in den Stillleben von Jean-Baptiste Siméon Chardin. In dessen koloristisch höchst nuancierten Werken mit ihren wie verschwommen erscheinenden Gegenständen wirkt selbst der gegenstandslose Hintergrund belebt und birgt taktile Reize. Entsprechend geheimnisumwittert war bei den Zeitgenossen Chardins künstlerische Arbeitsweise unter Einsatz von Spachtel und Fingern.
Wenn Bryson vor dessen Bildern die Oberflächenqualitäten von „cream cheese” assoziiert, dabei jedoch die zeitgenössische theoretische Reflexion unberücksichtigt lässt, verschenkt er ein Argument. Denn Denis Diderot hatte in seiner Salonkritik von 1765 auf die philosophische Substanz-Akzidenz Unterscheidung zurückgegriffen, um Chardins Gemälde mit ihrem offenen malerischen Duktus angemessen zu charakterisieren: keine trügerisch-akzidentielle, nur die Sinne reizende farbige „Schminke” sei hier appliziert, vielmehr forme der Maler „wahre” Materie auf der Leinwand.
Der Dualismus von Megalo- und Rhopografie bildet den Ausgangspunkt für Brysons Überlegungen zu Peter Aertsens und Joachim Beuckelaers skurrilen Stillleben, in denen die Produkte eines Schlachterladens oder eines Festmahls mit winzigen Darstellungen der Heiligen Familie bei der Flucht nach Ägypten oder Christus im Hause von Maria und Martha kombiniert sind. Dass hier auf einer Metaebene Bildwürdigkeit und -konventionen von „hoher” und „niedriger” Malerei ausgetestet werden, ist eine bestechende These, gerade weil es sich um eine überschaubare Anzahl von Variationen einer Bildformel handelt, die offenbar rasch wieder aufgegeben wurde.
Problematisch wird es indes, wenn Bryson den Dualismus von hoher und niedriger Malerei mit der Polarität der Geschlechter in Verbindung bringen möchte. In Widerspruch zu seinen frühen Überlegungen sind es nun die Maler, welche die schlichten Sujets durch prunkvolle Gegenstände und brillante Ausführung überhöhen wollen, während sich ihre Kolleginnen mit der bloßen Reproduktion der niederen Gegenstandswelt begnügen. Nicht nur, dass nur mit einer Handvoll von Bildbeispielen dreier Malerinnen – Fede Galizia, Anne Vallayer-Coster und Paula Modersohn-Becker – eine solche These empirisch nicht zu begründen ist, sie gefällt auch als Denkmodell wenig: männliche Virtuosität versus weibliche Handarbeit. Da feiern nicht nur die alten gattungsspezifischen Vorurteile fröhliche Urständ in neuer Wendung.
VALESKA VON ROSEN
NORMAN BRYSON: Stilleben. Das Übersehene in der Malerei. Wilhelm Fink Verlag, München 2003. 207 S., 29,90 Euro.
Mit der Oberflächenqualität von Frischkäse: Jean-Baptiste Siméon Chardins „Rebhuhn mit Birne”, 1748.
Foto: Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/M
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Perlentaucher-Notiz zur Süddeutsche Zeitung-Rezension

Das Stillleben, weiß Valeska von Rosen, hat seit jeher einen Platz am unteren Ende der Bewertungsskala für Bildende Kunst inne, richtet es doch sein Interesse auf die scheinbar "trivialen Dinge des Lebens". Auch die theoretisch fundierte Kunstgeschichte konnte mit dem Genre zumeist recht wenig anfangen, da ein Stillleben keine narrative Struktur aufweist. Zum Glück, so die Rezensentin, gibt es Norman Brysons "höchst anregende" Studie, die Stillleben aus verschiedenen Epochen nach "konzeptuellen Bedingungen und Implikationen untersucht" und dabei dem alten Deutungsmuster der "unmittelbaren Nachahmung der Natur" neue Überlegungen entgegensetzt: Realismus sei für viele Künstler bloße "Rhetorik", so zitiert sie Bryson, die dazu diene, bestimmte Absichten zu verwirklichen, beispielsweise den "Gesichtssinn" des Betrachters anzuregen oder das Vertraute vor seinen Augen unvertraut werden zu lassen. Bestimmt hätte Rosen also die nun endlich, nach zehn Jahren, erschienene deutsche Übersetzung mit lautem Beifall begrüßt, wäre diese in ihren Augen nicht "leider gänzlich" verunglückt; der deutsche Text strapaziere "nicht nur das Sprachempfinden des Lesers", sondern sei aufgrund der sturen Wort-für-Wort-Übertragung "zum Teil schlicht unverständlich". Man greife also weiterhin zum englischen Original.

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