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Winner of the 2007 National Book Critics Circle Award for Criticism A New York Times Book Review Top Ten Book of the Year Time magazine Top Ten Nonfiction Book of 2007 Newsweek Favorite Books of 2007 A Washington Post Book World Best Book of 2007 In this sweeping and dramatic narrative, Alex Ross, music critic for The New Yorker, weaves together the histories of the twentieth century and its music, from Vienna before the First World War to Paris in the twenties; from Hitler's Germany and Stalin's Russia to downtown New York in the sixties and seventies up to the present. Taking readers into the labyrinth of modern style, Ross draws revelatory connections between the century's most influential composers and the wider culture. The Rest Is Noise is an astonishing history of the twentieth century as told through its music.
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Von Strauss bis Stockhausen: Alex Ross hat eine unterhaltsame Studie zur Musik des 20. Jahrhunderts verfasst
Als John Philip Sousas Marschkapelle im Jahr 1900 nach Frankreich reiste, um die Franzosen mit dem Cakewalk, einem frühen Jazztanz, bekannt zu machen, horchte auch Claude Debussy auf. Sechs Jahre später komponierte er die Klaviersuite „Children’s Corner” und nannte eins der Stücke „Golliwogg’s Cakewalk”, in dem er Sousas Ragrhythmus, wie Alex Ross in „The Rest is Noise” schreibt, „mit einem spöttischen Zitat des Eingangsmotivs von ,Tristan und Isolde‘ verschränkt”.
Claude Debussy war außereuropäischen Einflüssen bekanntermaßen äußerst aufgeschlossen, aber man staunt bei der Lektüre von Ross’ Buch über die Musik des 20. Jahrhunderts immer wieder, wie viele „klassische” Komponisten neben Debussy empfänglich für die Musik Asiens oder Afrikas waren, und wie vorurteilslos sie sich auch der Populärmusik öffneten: Igor Strawinsky und Béla Bartók wären nur zwei weitere Beispiele. Und doch kommt auch Ross, Kritiker des New Yorker, nicht umhin, den enormen Bedeutungsverlust zu konstatieren, den die sogenannte klassische Musik seit Ende des Zweiten Weltkriegs erlitten hat. Den Grund dafür sieht er in dem Umstand, dass tonangebende Komponisten den Kontakt zum Publikum nicht einfach nur verloren, sondern ihn geradezu mutwillig abgebrochen hätten: „Im Wien der vorletzten Jahrhundertwende bot sich das deprimierende Schauspiel von Künstlern und Publikum, die sich gegenseitig den Rücken zuwandten und den Traum einer gemeinsamen Grundlage aufgaben.”
Nicht fürs Volk, aber für Tom
Ross beginnt sein trotz des großen Umfangs schwungvolles und geschickt gebautes Buch mit einer Gegenüberstellung von Richard Strauss und Gustav Mahler. Obwohl die beiden Komponisten befreundet waren, zeigt sich in ihrer Beziehung beispielhaft der Riss, der die Musik fortan spalten sollte: Auf der einen Seite der so effekt- wie humorvolle, ganz und gar unneurotische Strauss, auf der anderen der an den letzten Dingen interessierte, zuweilen schwerblütige, ernste Mahler.
So erlebt man bei Ross die Musikgeschichte als Konfliktgeschichte, und das macht sein Buch so unterhaltsam. Der eigentliche Konflikt bricht nach dem Mahler-Strauss’schen Präludium allerdings mit Arnold Schönberg aus: In den Annalen der musikalischen Skandale – „von Strawinsky bis zu ,Anarchy in the UK‘” – komme nichts dem Aufruhr gleich, den Schönberg zu Beginn seiner Laufbahn erregte. Für Ross ist Schönberg die einflussreichste Figur der Musik des 20. Jahrhunderts, so faszinierend wie fatal. „Kunst ist von Natur aus nicht fürs Volk”, sagte Schönberg einmal, und er tat in der Tat alles, seine Kunst von diesem fernzuhalten.
Hier zeigt sich eine ganz besondere Qualität von „The Rest is Noise”, und zwar gerade für den deutschen Leser. Alex Ross schreibt zwar nicht explizit aus amerikanischer Perspektive, aber eine gewisse, erfrischende Distanz zu seinem Gegenstand ist seinen Betrachtungen immer eigen. So weiß er zu berichten, dass bei allem elitären Gebaren ihrer Erfinder die Zwölftonmusik zum Beispiel sehr wohl Eingang in populäre Genres, sogar in das populäre Genre schlechthin gefunden hat: den Comic. Die Musik, die Scott Bradley in den vierziger Jahren für einige Folgen der Zeichentrickreihe „Tom und Jerry” geschrieben hat, folgt für Momente immer wieder dem Prinzip der Zwölftonmusik – man kann sich das heute noch auf YouTube anschauen und anhören.
Wie Alex Ross’ Buch ohne die Begleitung durch das Internet überhaupt ein Stück ärmer wäre: Auf der Homepage von „The Rest is Noise” finden sich zahlreiche Hörbeispiele, die es noch reizvoller machen, Ross’ Ausführungen zu folgen. Eine – bei seinem Umfang und der Vielzahl an vorgestellter Musik – vielleicht unvermeidliche Schwäche ist bei dem 2007 in den USA erschienenen und dort preisgekrönten Buch allerdings nicht zu übersehen: Die Beschreibungen einzelner Symphonien, Opern und sonstiger Kompositionen fallen hin und wieder recht schematisch aus, sie sind wenig bildhaft und nicht immer gelingt es dem Autor, das Besondere des jeweiligen Stückes herauszustellen. Ein typisches Beispiel lautet so: Das „Prélude à l’après-midi d’un faune” beginne „mit just der Musik, die der Faun spielt – eine schläfrige Flötenmelodie, die einen Tritonus an- und dann schrittweise wieder aufsteigt. Auch die Harmonien schwingen um die übermäßige Quarte herum und verharren schließlich auf einem klangvollen Dominantseptakkord in B, der in der klassischen Harmonielehre zu Es-Dur hin aufgelöst werden würde. Hier jedoch wandelt sich der Akkord zum selbständigen Organismus, ein Symbol der ungebundenen Natur.”
Doch wird das Buch nie langweilig, weil Ross immer wieder interessante Details zu präsentieren vermag. So erzählt er etwa von einem Abend, an dem Charlie Parker im Birdland „Koko” spielte und im Publikum Strawinsky entdeckte. Der Saxophonist baute daraufhin in seine Improvisation ein Motiv aus dem „Feuervogel” ein – worauf Strawinsky vor Begeisterung seinen Scotch verschüttet habe. Oder er erzählt von George Gershwin, der in seiner Wohnung ein Foto von Alban Berg hängen hatte, gleich daneben allerdings ein Bild des Boxers Jack Dempsey – das ist Amerika, denkt man!
Nur dort, so erscheint es einem in solchen Momenten, gelingt immer wieder die Verschmelzung des Profanen mit dem Erhabenen. Dabei spielt die Musik der Sowjetunion in „The Rest is Noise” eine ebenso große Rolle. Sogar der Musik im Dritten Reich ist ein ganzes Kapitel gewidmet. Als einzige Komponisten bekommen Jean Sibelius und Benjamin Britten bei Ross ausschließlich ihnen gewidmete Kapitel, und selbst diese wohl eher privaten Vorlieben des Autors wirken in der Gesamtkomposition des Buches wie klug gesetzte Kontrapunkte.
Aufbruch mit Fabrikpfeifen
Aber auch die Musik nach Schönberg erhält gebührend Raum. Wenn allerdings schon Bartók meinte, das Begriffe wie „linear, horizontal, vertikal, objektiv, unpersönlich, polyphon, homophon, tonal, polytonal, atonal und der ganze Rest” ihm den Kopf vernebelten, so wird es nach 1945, wie Alex Ross mit leichtem Schulterzucken vermerkt, mit der Vielzahl an Strömungen nicht besser: „Zwölftonmusik wich der seriellen Musik, diese wiederum der Aleatorik, diese einer Musik frei flottierender Klangfarben, die neodadaistischen Happenings und Collagen und so weiter und so fort.”
Für die Musik nach 1945 greift Ross sehr häufig und manchmal gar zu leichtfertig auf Jazzvergleiche zurück. In den Abschnitten über Milton Babbitt und Elliott Carter etwa „zappelt es wie Jazz”, man hört „eine irre, jazzartige Klavierkadenz”, „Bebopmelodien”, „jazzige Anklänge” – da kann man ja auch gleich, denkt der Leser, Jazz hören. Und er denkt an Dvorak, der schon 1893 prophetisch geschrieben hatte, dass „die zukünftige Musik dieses Landes auf den sogenannten Negermelodien gründen muss”. Die Melodien des Rock und Pop allerdings finden in Ross’ Buch keinen Eingang mehr. Er erwähnt zwar, dass Karlheinz Stockhausen auf dem Cover von „Sgt. Pepper” zu sehen ist, sonst aber lässt er Beatles wie Sex Pistols außen vor – eine aus textökonomischer Sicht zu begrüßende Entscheidung. Dennoch, und das liegt weniger an Ross als an seinem Gegenstand, wird das Buch zum Ende hin etwas dünn. Zwar schwärmt der Autor geradezu für Komponisten wie Steve Reich, Philip Glass und John Adams, deutlich allerdings spürt man, welch marginale gesellschaftliche Rolle sie im Vergleich zu ihren Kollegen vom Anfang des Jahrhunderts einnehmen. Zwar gehen, wie Ross konstatiert, heute mehr Leute in klassische Konzerte als vor hundert Jahren, aber wie viel mehr noch, könnte man da sagen, gehen zu U2 !
Natürlich ist Kunst keine Frage der Quantität – was für eine Stimmung aber muss im Hafen von Baku geherrscht haben, als dort in den zwanziger Jahren Arseni Awraamows „Symphonie für Fabrikpfeifen” aufgeführt wurde, welch Aufbruchsgeist und Größenwahn – und wie matt kann es dagegen heute bei einem Konzert von Arvo Pärt zugehen.
Die Musik des 20. Jahrhunderts war immer eine Zeit der vielen Ströme, schreibt Alex Ross, des „Deltas”, wie John Cage es nannte. Die einen Ströme allerdings werden zu Rinnsalen, die früh im Boden versickern, mit anderen lassen sich weite Felder bewirtschaften. Dieses Buch lässt beides hören: tosende Wasser wie plätschernde Bächlein. TOBIAS LEHMKUHL
ALEX ROSS: The Rest is Noise. Das 20. Jahrhundert hören. Aus dem Englischen von Ingo Herzke. Piper Verlag, München 2009. 656 Seiten, 24,90 Euro.
Wohllaut in Fülle: In diesem Berliner Taxi hatte der Gast die Wahl zwischen mehreren Grammophonplatten. Foto: Scherl
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Eine stupende Geschichtsschreibung der modernen Musik, die das vergangene Jahrhundert hörbar macht: Alex Ross versucht, den Klang der Instrumente mit Worten zu erfassen - eine Gratwanderung.
Von Paul Valéry stammt eine schöne Beschreibung des Lesens, bei dem man sich gelegentlich von den Buchstaben löst, um Erinnerungen und Verknüpfungen von Erinnerungen zu folgen. Das Lesen sei wie eine Flamme, die sich ausbreite, oder wie ein Faden, der von einem zum anderen Ende brenne, wobei es gelegentlich kleine Explosionen und Flackerfunken gebe. Ob sich an diesen kreativen Abschweifungen der Wert eines Buches bemisst, wie Valéry suggeriert, mag dahingestellt bleiben.
Der amerikanische Autor Alex Ross scheint sich jedenfalls bei seiner voluminösen Monographie über die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts dieser Eigenart des Lesevorgangs bewusst gewesen zu sein: Er macht die Assoziationen zum integralen Bestandteil seines Buches, das geradezu von Querverweisen und Referenzen lebt. Ross richtet den Blick auf die Musik, aber ins Blickfeld gerät immer auch - und zwar mehr als in anderen Untersuchungen zur Musik dieses Jahrhunderts - ein ganzer Komplex historischer, kulturpolitischer, philosophisch-psychologischer und gesellschaftlicher Zusammenhänge.
Es ist dieser untrügliche Spürsinn für geschichtliche Konstellationen, der bei der Lektüre des Buches sofort in Bann schlägt. Hinzu kommt eine Erzählhaltung, die wissenschaftlichen Untersuchungen, zumal über so schwierige Themen wie den musikalischen Aufbruch seit Richard Strauss bis hin zu den jüngsten Formen experimenteller Musik, meist abgeht. Der Autor, langjähriger Musikkritiker des "New Yorker", ist ein umfassend gebildeter, keineswegs in den Kategorien von klassischer Musik befangener Chronist von geradezu einschüchternder Universalbildung. Schon ein flüchtiger Blick auf die fünfzehn Kapitel, die dieses monumentale Werk enthält, angefangen vom Fin de Siècle über das Berlin der zwanziger Jahre, die Musik in der Sowjetunion und zur Zeit des Nationalsozialismus, über die Stunde null nach dem Krieg und die Avantgarde der sechziger Jahre, den Jazz und die Minimalisten bis hin zur Musik am Ende des Jahrhunderts und der Zeit nach der Moderne - schon dieses Panorama wird jedem Leser klarmachen, dass er sich auf eine lange Reise durch ein Jahrhundert einrichten muss, das die einfache Frage nach dem, was Musik eigentlich ausmache, neu stellt.
Man beginnt vorsichtig nachzulesen, wer sich alles am 16. Mai 1906 in Graz versammelte, um in der österreichischen Provinz der Uraufführung von "Salome" beizuwohnen, und begreift auch ohne Partitur oder musikalische Geschichtsbücher, allein aus der illustren Schar von Geistesgrößen und politischer Prominenz, dass es sich um ein Kulturereignis von epochalem Rang gehandelt haben muss. Es gehört zu den großen Erzählqualitäten von Alex Ross, aus einer alten Fotografie vom Eingang zum Grazer Opernhaus, auf der neben anderen Richard Strauss und Gustav Mahler zu sehen sind, eine Szene entstehen zu lassen, die die vibrierende Atmosphäre jener Jahre sinnlich erfahrbar macht.
Und nicht nur das. Ross ist auch musikalisch umfassend geschult, kann die Details einer musikalischen Analyse zu Mosaiksteinen einer Theorie des Schönen oder gar zur Gesellschaftsstudie verbinden, wenn er etwa feststellt, dass Strawinsky mit der Sonatenform und den Dur-Moll-Variationen seines Oktetts für Bläser sein altes russisches Ich abgestreift, aber keine neue Identität gefunden habe: "Die neue Objektivität war der alte Ästhetizismus." Oder wenn er die "samtene musikalische Revolution" bei Maurice Ravel preist, der "die Sprache der Musik erneuerte, ohne den öffentlichen Frieden zu stören".
Bei solchen Beispielen einer Verquickung von Sachurteilen, Wertschätzungen und Einbindungen in historisch-soziale Konfigurationen aber beginnt zugleich der Zweifel an dieser stupenden Geschichtsschreibung der modernen Musik, mit der - wie der Untertitel propagiert - ein Jahrhundert hörbar gemacht werden soll. Von Alfred Brendel stammt die Warnung, man möge sich bei der Analyse von Musik oder überhaupt von Kunst "bis an die Zähne mit kritischem Bewusstsein gegen Anekdoten wappnen". Die Warnung lässt sich auf Sprachbilder ausdehnen. Ross' Buch zeigt, wie recht Brendel hat.
Denn je mehr man in die Gedanken- und Ausdruckswelt von Alex Ross eintaucht, desto deutlicher wird erkennbar, wie sehr sich dieser kluge Kopf von seiner überquellenden Phantasie, seinem Hang zu schmückenden Beiwörtern und seiner gelegentlichen Scheu vor präzisen Aussagen zu einer üppigen Sprache gedrängt fühlt, die den Sachverhalt nur allzu gern zugunsten einer hübschen Pirouette beugt. Einmal misstrauisch geworden, bleibt man an jeder attraktiven Formulierung und jedem forschen Bild hängen, um dabei festzustellen, wie viel Blendwerk doch auch in diesem so grandios erscheinenden Buch steckt, dessen deutsche Übersetzung nicht immer sattelfest ist.
So fragt man sich, an welchen Stellen der Partitur und mit welchen Stilmitteln der Feuervogel zum "magischen Gebräu aus russischer Musikhexerei, überlagert von französischen Effekten, erleuchtet von einem unbekannten Faktor - Strawinskys Talent" geworden ist? Man wüsste gern etwas konkreter, wie Stefan George für Arnold Schönberg den Weg "fort von den leichtlebigen Freuden der Wiener Ästhetik" gewiesen hat: "Die Bildwelt des Lyrikers war in ihrer schieren Dichte nur schwer zugänglich, doch im Inneren des Labyrinths lockten sinnliche Geheimnisse." Dass die Partitur von Debussys "Pelléas" den Hörer "in einer Art flüssigem Medium gefangen (halte), in welchem die Psychologien der einzelnen Figuren aufgelöst sind", will nicht so recht einleuchten. Und dass Weberns Arbeiten "zwischen dem Lärm des Lebens und der Stille des Todes schweben", gehört zu jenem rhetorischen Kitsch, den Alex Ross in Weberns Komposition "Im Sommerwind" von 1904 konstatiert, ohne zu begründen, worin er eigentlich bestehe. Und was soll man mit dem Satz anfangen, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass hätten "die Freuden des gleichmäßigen Taktes wiederentdeckt und (seien) so zu einer modernen Tonalität gelangt, die nichts Nostalgisches an sich hatte"?
Man stellt es gerade bei der fraglosen Substanz und den offensichtlichen Möglichkeiten dieses Autors mit großem Bedauern fest: Aber je mehr man von derartigen Passagen liest, desto mehr schwillt einem der Kamm. Das liegt nicht nur an dem fortschreitenden Wildwuchs aus musiktheoretischen Aussagen und metaphorischen Schlussfolgerungen. Es liegt auch an den unterschwelligen Vorurteilen gegen deutsche Musik ("Geschmackspolitiker"), europäischen Intellekt und seriöse Kunstauffassung allgemein ("Neurosen der Moderne"), die fast den Verdacht nähren, unter der Tarnkappe einer blühend-progressiven Sprache verberge sich ein konservativer amerikanischer Geist, der bespöttelt, was er eigentlich als Mangel der eigenen Kultur empfinden müsste.
Es sind gerade die vielen Beispiele für erstaunlich sensible Beobachtungen, von bemerkenswerter Zusammenschau und Hinweisen auf kulturelle Identitäten, die den Ärger über die Nachlässigkeiten im Denken und im Spiel mit schiefen Sprachbildern verstärken. Alex Ross hätte einen kompetenten Gegenleser nötig gehabt und sicherlich auch verdient.
WOLFGANG SANDNER
Alex Ross: "The Rest Is Noise". Das 20. Jahrhundert hören. Aus dem Amerikanischen von Ingo Herzke. Piper Verlag, München 2009. 703 S., geb., 29,95 [Euro].
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