William Faulkner

The Sound and the Fury

• Broschiertes Buch

Produktbeschreibung

A complex, intense American novel of family from the winner of the Nobel Prize for Literature

With an introduction by Richard Hughes

Ever since the first furore was created on its publication in 1929, The Sound and the Fury has been considered one of the key novels of this century. Depicting the gradual disintegration of the Compson family through four fractured narratives, the novel explores intense, passionate family relationships where there is no love, only self-centredness. At its heart, this is a novel about lovelessness - 'only an idiot has no grief; only a fool would forget it.

What else is there in this world sharp enough to stick to your guts?'

Produktdetails

• Vintage Classics
• Verlag: Random House UK / Vintage, London
• Artikelnr. des Verlages: 601102
• 1995.
• Seitenzahl: 288
• Erscheinungstermin: 19. Januar 1995
• Englisch
• Abmessung: 198mm x 130mm x 22mm
• Gewicht: 214g
• ISBN-13: 9780099475019
• ISBN-10: 0099475014
• Artikelnr.: 09221454

Autorenporträt

Born in 1897 in New Albany, Mississippi, William Faulkner was the son of a family proud of their prominent role in the history of the south. He grew up in Oxford, Mississippi, and left high school at fifteen to work in his grandfather's bank. Rejected by the US military in 1915, he joined the Canadian flyers with the RAF, but was still in training when the war ended. Returning home, he studied at the University of Mississippi and visited Europe briefly in 1925. His first poem was published in The New Republic in 1919. His first book of verse and early novels followed, but his major work began with the publication of The Sound and the Fury in 1929. As I Lay Dying (1930), Sanctuary (1931), Light in August (1932), Absalom, Absalom! (1936) and The Wild Palms (1939) are the key works of his great creative period leading up to Intruder in the Dust (1948). During the 1930s, he worked in Hollywood on film scripts, notably The Blue Lamp, co-written with Raymond Chandler. William Faulkner was awarded the Nobel Prize for Literature in 1949 and the Pulitzer Prize for The Reivers just before his death in July 1962.

Rezensionen

Süddeutsche Zeitung

Der amerikanische Kirschgarten
William Faulkners großer Familienroman „Schall und Wahn“ über den Niedergang
der Südstaaten in der ersten deutschen Übersetzung, die dem Original standhält
VON CHRISTOPHER SCHMIDT
Anton Tschechows Drama „Der Kirschgarten“ aus dem Jahr 1900 endet mit dem Geräusch fallender Kirschbäume – das Landgut ist verkauft, der Kirschgarten muss einer Feriensiedlung weichen, und die Axthiebe am Schluss, sie geben den Takt einer neuen Zeit vor. Ganz ähnlich beginnt William Faulkners 1929 erstmals erschienener Roman „Schall und Wahn“, nur dass es hier keine Äxte sind, sondern Golfschläger, deren Klang anzeigt, was die Stunde geschlagen hat. Um ihrem ältesten Sohn Quentin ein Studienjahr in Harvard zu finanzieren und der einzigen Tochter Candace, genannt Caddy, eine glanzvolle Hochzeit – die Scharte ihres unehelichen Kindes muss durch eine Zweckehe ausgewetzt werden –, haben die Compsons 1910 ihr letztes Stück Land verkauft; geblieben ist ihnen nur das verfallende Herrenhaus, das nun direkt an einen Golfplatz grenzt.
  Wie Tschechow für die russische Aristokratie im vorrevolutionären Russland schildert Faulkner (1897–1962) für seine Zeit den Verfall einer Familie aus altem Südstaaten-Adel – stellvertretend für eine postfeudale Stillstandsgesellschaft, die nur noch den eigenen Mythos verwaltet und mit ihrer Lebenslähmung ihre Auslöschung vorantreibt. Und so ist die Zeit selbst die eigentliche Protagonistin des Romans; wie ein feines Kapillarnetz zieht sich die Uhren-Symbolik durch das Buch, beginnend eben mit den Schlägen vom Golfplatz, endend mit den Kirchenglocken der Ostermesse. Nicht zufällig hat die alte Standuhr im Haus nur einen Zeiger, und auch die Taschenuhr des Großvaters, die Quentin geerbt hat, ist kaputt. Ein „Mausoleum jeglicher Hoffnung und jeglichen Begehrens“ hatte sein Vater sie genannt. Für ihn, der sich zu Tode soff, blieb die Uhr vor der Zeit stehen.
  Was dem Vater der Alkohol, ist für Mutter Compson, eine zweite Tschechowsche Ranjewskaja, ihr verdunkeltes, kampfergeschwängertes Zimmer, in dem sie vor sich hin dämmert: Flucht vor der Wirklichkeit. Die Grand Old Lady spielt sie nur noch, und Teil dieser Inszenierung ist es, mit großer Geste den Unterhaltsscheck zu verbrennen, den Caddy geschickt hat für ihre Tochter, die Quentin heißt wie ihr Onkel, ihr Großvater und Urgroßvater. Allerdings sind Mutters Augen nicht mehr besonders gut, weshalb sie nicht erkennt, dass es sich bei den Schecks um Fälschungen ihres mittleren Sohnes, des ewig zu kurz gekommenen Jason, handelt. Die echten Schecks löst er seit Jahren selbst ein. Doch eines Tages ist die Schreibtischschublade aufgebrochen, Quentin verschwunden, zusammen mit den 4000 Dollar Unterhalt und weiteren 3000, die Jason mühsam zusammengespart hat – durchgebrannt mit einem Mann vom Jahrmarkt. Und weil Jason den größten Teil dieser Summe eben unterschlagen hat, kann er den Diebstahl nicht einmal zur Anzeige bringen.
  Diese grimmige Pointe ist der Höhepunkt der Handlung im Roman „Schall und Wahn“, der im Wesentlichen an drei aufeinanderfolgenden, aber nicht chronologisch wiedergegebenen Tagen am Osterwochenende 1928 spielt. Eingeschaltet ist ein Rückblick auf das Jahr 1910, als der Erstgeborene Quentin sich, gequält von Schuldgefühlen ob seiner Inzestgedanken, die sich auf seine geliebte Schwester Caddy richten, im Fluss ertränkt; der Fluss ist im Buch die Übermetapher für das Vergehen der Zeit.
  Der mittlere Bruder Jason kann Quentins Selbstmord genauso wenig verwinden wie die Tatsache, dass Caddys Ehe alsbald wieder aufgelöst wurde. Denn das hat ihn um den lukrativen Job bei einer Bank gebracht, den ihm Caddys Bräutigam in Aussicht gestellt hatte. Stattdessen arbeitet Jason in einem Laden für Landwirtschaftsbedarf und verliert das letzte Geld der Familie an der Börse. Der amerikanische Süden, er ist eine einzige Luftbuchung geworden, eine Blase aus Spekulationen und Illusionen.
  Dargetan wird das alles in vier Kapiteln, von denen die ersten drei jeweils die Perspektive eines der Brüder einnehmen – erst im vierten und letzten führt ein allwissender Erzähler die Fäden zusammen. Den Anfang macht der Jüngste, Benjamin „Benjy“, der gerade 33 Jahre alt geworden und trotzdem ein Kind geblieben ist, denn er ist geistig behindert. Unfähig, seine Wahrnehmungen einzuordnen und auszuwerten, besteht sein Bewusstseinsstrom allein aus Sinnesdaten und einem so unmittelbaren wie passiven Erleben, für das beispielsweise die Scheune „da ist“, wenn man auf sie zugeht, und man darauf warten muss, dass sie wiederkommt, sobald man sich von ihr entfernt.
  Dieses erste ist das schwierigste Kapitel des Romans, unzugänglich bis zur Hermetik, ein wahres Sperrfeuer, durch das sich der Leser kämpfen muss, zumal in Benjys Kopf Erlebtes und Erinnertes, Vergangenheit und Gegenwart, ununterscheidbar ineinanderfließen. Zehn verschiedene Zeitebenen, die in diesem Teil des Buches amalgamiert sind, haben Faulknerologen ausgemacht, und das ist ein Grund, weshalb der Roman unter ihnen den Beinamen „das Monster“ trägt.
  Aber Faulkners avancierte Erzähltechnik ist kein Selbstzweck oder verspielter Intellektualismus, der darauf zielt, den verwöhnten Gaumen professioneller Leser zu kitzeln. Ebenso wenig ging es ihm um den Versuch einer perfekten Mimikry an seine Figuren. Faulkner war weit davon entfernt, das Bewusstsein eines Geistesschwachen mimetisch akkurat abbilden zu wollen. Vielmehr bedient er sich eines Kunstgriffs und beschränkt sich auf exemplarische Schlüsselmomente dieses magischen Denkens, so wie ein Schauspieler, der einen Betrunkenen spielt, glaubwürdiger wirkt, wenn er nicht permanent lallt, sondern nur ab und zu.
  William Faulkner hielt sehr wenig von Erzähltheorie, mit seiner an der Lektüre von James Joyce und Virginia Woolf geschulten Verwendung des stream of consciousness verfolgte er nicht den Zweck der Subjektivierung, sondern beabsichtigte das Gegenteil: höchste Objektivität. Diese wollte er erreichen, indem er die Wirklichkeit auffächert und verschiedene Perspektiven miteinander verschränkt, ähnlich wie es in der Malerei die Kubisten gemacht haben. Darüber hinaus war Faulkner ein übermächtiger Erzähler, einer, dem so viele Register zu Gebote standen, dass ihm ein einziger durchgängiger Stil nicht genügen konnte. Dieser Proteus und Gestaltwandler hat sich fortwährend neu erfunden, manchmal mehrmals in einem einzigen Buch. Allzu leicht ging ihm das Schreiben von der Hand. „Ich schreibe, wenn mir der Sinn danach steht“, sagte er einmal, „und der Sinn steht mir jeden Tag danach.“ Ob Faulkner, der sich immer wieder Entziehungskuren unterziehen musste, auch bei der Arbeit trank oder nur danach, ist umstritten. Was er jedoch brauchte, um zu schreiben, war Ungestörtheit. Wenn er sich in die Bibliothek seines Anwesens in Oxford, Mississippi, das er mit eigenen Händen wieder in Schuss gebracht hatte, zurückzog, schraubte er den Türgriff ab, da sich die Tür nicht abschließen ließ.
  Faulkner dringt mit seinem multiperspektivischen Erzählen so tief ein in die Wirklichkeit, dass ihre Darstellung eine fast schmerzhafte Nähe und Intensität gewinnt. Zunächst dient Benjys Wahrnehmung als eine Art Sonde, welche die emotionalen Kraftströme der Familie sichtbar macht. Und die Hierarchie auf den Kopf stellt – ist doch neben der schwarzen Haushälterin Dilsey die Schwester Caddy das Gefühlszentrum der Compsons, deren Wärmebild Benjys Blick festhält wie eine Infrarotkamera. Sie, die als Einzige ihre Sexualität auslebt – Quentin geht an seinem Puritanismus zugrunde, Benjy wird nach einer übergriffigen Aktion kastriert, Jason ist impotent –, bildet zugleich das leere Zentrum, um das der Roman gebaut ist, da Caddy selbst nicht auftritt.
  Im Quentin-Kapitel, das als Virtuosenstück beginnt, variiert Faulkner den Bewusstseinsstrom dergestalt, dass er Quentins Sprache analog zu dessen zunehmender Zerrüttung verfallen lässt, bis hinein in den Satzbau und die Orthografie, um auf diese Weise die Persönlichkeitsauflösung nachzubilden. Im Fortgang der Erzählung lockert Faulkner seine stilistischen Foltermethoden; so ist die Jason-Partie ein Stück derber Rollenprosa eines mit rassistischen und antisemitischen Vorurteilen vollgestopften Underdog. Insgesamt stellt dieses bis zur Hypertrophie komplexe Sprachkunstwerk jeden Übersetzer vor eine gewaltige Aufgabe. Bislang gab es nur eine einzige deutsche Fassung des Romans, die mittlerweile ein halbes Jahrhundert alt ist. Ein Beispiel nur, um Faulkners Kunst anzudeuten: Zu Beginn sucht der 14-jährige Luster nach einem verlorenen Quarter, seinem Budget für den Jahrmarktsbesuch. Am Ende hat er ihn noch immer nicht gefunden, sodass sich das biblische Motiv des verlorenen Geldstücks durch den ganzen Roman zieht und immer wieder an zwei Schmerzpunkte rührt: das fehlende Geld und die Sehnsucht nach einem anderen Leben, für das der Jahrmarkt steht.
  Frank Heiberts titanische Neuübersetzung ist dem Original treuer als die ältere von Helmut M. Braem und Elisabeth Kaiser, deren etwas didakischer Gestus an einen Avantgardismus für die reformierte Oberstufe denken ließ. Zudem verzichtet Heibert bei der Wiedergabe des Black American English auf direkte Anleihen bei Dialekten. Schließlich klingt es unfreiwillig komisch, wenn Amerikaner reden, als lebten sie im Ruhrgebiet. Schon vor dem Titel, einem abgewandelten Zitat aus Shakespeares „Macbeth“, demzufolge das Leben nichts sei als „eines Toren Fabel“, muss die deutsche Sprache kapitulieren. Es gibt kein Äquivalent für die semantische Polyvalenz von „The Sound and the Fury“.
  Shakespeares Tor, das ist im Buch natürlich Benjy, und der „Sound“, das ist der kreatürliche Klagelaut, den er von sich gibt, als der moralische Bankrott der Familie besiegelt und für ihn absehbar ist, dass er nach Jackson, in die Irrenanstalt abgeschoben werden wird. „Nur ein Tönen“, heißt es. „Als wären alle Zeitläufte, alle Ungerechtigkeit, alles Leid mit einem Mal Stimme geworden durch das Zusammenspiel der Planeten.“ Noch einmal, ganz am Ende, stimmt Ben seine Klage an, diese Tonspur des Lebens, und zwar als Luster das Pferdefuhrwerk im wilden Galopp um den Platz peitscht, unter den „leeren Augen“ der Marmorstatue eines Konföderierten. Die Figur personifiziert den abgelebten Mythos, um den die Gesellschaft immer noch kreist, in verzweifelter Agonie.
  Lesern, die meinten, sie hätten den Roman auch nach der dritten Lektüre nicht verstanden, entgegnete Faulkner trocken: „Read it four times“ (Lesen Sie ihn vier Mal). „Schall und Wahn“, dieses große, eigensinnige Requiem auf die Südstaaten, ist der beste Grund, einer digitalen Zukunft zu misstrauen, in der die Auswertung des Leseverhaltens in die Art eingeht, wie Bücher geschrieben werden. Schöpferisches Genie, das lehrt Faulkner, ist nicht planbar, sondern es ist das, was frei wird, wenn einer die Tür hinter sich schließt und die Klinke abschraubt.
Vom hermetischen Stil
des Buches sollte sich kein
Leser abschrecken lassen
Die vergehende Zeit,
sie ist selbst die Protagonistin
dieses Romans
Faulkner lehrt uns,
dass Weltliteratur sich nicht
am Reißbrett planen lässt
William Faulkner 1946 in seinem Haus in Oxford, Mississippi, fotografiert von Henri Cartier-Bresson.
Foto: Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Agentur Focus
    
  
  
  
William Faulkner: Schall und Wahn. Aus dem Englischen von Frank Heibert. Rowohlt Verlag, Reinbek 2014.
384 Seiten, 24,95 Euro. E-Book 21,99 Euro.
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One of the most important works of American literature this century Observer