Digitale Prints und Videos, DVDs und Websites: Wer heute ein Museum für zeitgenössische Kunst besucht, findet sich umgeben von kopierten Bildern. Die technische Reproduzierbarkeit hat eine Verfügbarkeit und Perfektion erreicht, die zu einer neuen Bestimmung des Verhältnisses zwischen dem Raum des Museums und seiner profanen Umgebung zwingt. Daher schlägt Boris Groys eine Topologie der Kunst vor: eine Theorie, nach der das räumliche Verhältnis zwischen Kunstwerk und Betrachter zur zentralen Unterscheidung zwischen der ästhetischen und alltäglichen Wahrnehmung von Bildern wird.
Ist die Kunst noch zu retten? Nicht zu sorgen braucht man sich um die inflationären Surrogate, die heute in den Ausstellungssalons, auf den Märkten und in den Sammlungen zirkulieren. Ihre trainierten Urheber wurschteln sich nach den Regeln des Kunstbetriebs, den Erwartungen ihrer Klientel und den Vorgaben einer kommerziellen Medienmoderne durch. Gefährdet ist die Zukunft einer fundamentalen, individuellen und widerstandsfähigen Kunst, die eigenständige Bilder oder Gegenbilder, neue Bedeutungen, Werte und Formen schafft, die bejaht und negiert, die konstruiert und zerstört, erfindet oder verwirft. Gibt es heute noch solche Kunst, kann es sie künftig noch geben?
In einem neuen Essay-Band durchstreift Boris Groys, der scharfsinnige Philosoph und Ästhetiker, der heute in Karlsruhe lehrt, das gesellschaftliche Gelände auf der Suche nach den Orten der Kunst ("Topologie der Kunst". Hanser Verlag, München 2003. 297 S., br., 19,90 [Euro]). Sein Buchtitel strahlt Gewißheit aus, als ob die Kunst noch ihre traditionellen Schauplätze - das Atelier, die Galerie, das Museum, das Haus der Sammler - habe. Doch Groys zielt auf die Verlorenheit dieser Orte, die mehr und mehr von einer unausweichlichen Massen- und Medienöffentlichkeit vereinnahmt, ihren Bedürfnissen und Gesetzen unterworfen werden. Das Buch ist eine wohlkomponierte Anthologie von achtzehn Aufsätzen, die in den letzten sechs Jahren als Beiträge für Kataloge und Zeitschriften oder als Vortragsmanuskripte entstanden sind.
Boris Groys stammt aus Rußland und hat in jungen Jahren als Vordenker in dissidentischen Moskauer Intellektuellen- und Künstlerkreisen die Auflösung des totalitären Sowjetsystems und das Desaster der sozialistischen Utopie erlebt. Er ist von idealistischen Träumen kuriert und hat einen geschärften Sinn für gesellschaftliche Veränderungen, für wechselnde Machtstrukturen und insbesondere für kulturelle Verformungsphänomene. Er ließ sich diesen Blick auch im Westen nicht durch Verfassungsversprechen und Überbau-Verlockungen, wonach die Kunst metaphysisch verankert, autonom und frei sein soll, trüben. Im Kapitalismus wird die Kunst nicht reglementiert oder verfolgt. Trotzdem ist sie alles andere als frei. Sie muß, wie jedes andere Gewerbe, sich anpassen und sich verkaufen, sie muß sich Rollenklischees und einem medial geprägten Massengeschmack fügen. Tut sie das nicht, wird sie marginalisiert. Kunst ist, so weiß Groys, zuallererst Ware, der Kunstbetrieb ein Markt, der nach Marktgesetzen funktioniert.
Mit selbstmörderischen Aktionen hat sich die moderne Kunst selbst in ihre Sackgassen manövriert. Sie gab mit der Vergötzung von Duchamps unseliger Readymade-Ästhetik die Produktion auf und spezialisiert sich seither, wie Groys sagt, auf die "Selektion" von Objekten. Durch generöse Ästhetisierung von allem und jedem hat sich die Kunst neutralisiert, überflüssig gemacht. Auf inbrünstige Weise demontierte die Avantgarde sich selbst, indem sie für die "Subjektlosigkeit, Anonymität, Wissenschaftsfähigkeit, Warenförmigkeit" der Kunstproduktion (Groys) kämpfte.
Eines der dümmsten Manöver war die frühe Kapitulation des malerischen vor dem fotografischen Bild. Mit Pathos streckten die Maler die Waffen vor einer angeblich größeren Wahrheit und Wirklichkeit der Fotografie. Heute wissen wir, daß die Lüge der Fotografie raffinierter und perfekter ist als die der Malerei. So beerbten die Fotografen die Maler und übernahmen ihre Privilegien und Aufgaben. "Im Endeffekt", stellt Groys fest, "blieb alles beim alten." Die Geschichte der modernen Malerei war die "Geschichte ihrer langen Agonie". Heute freilich scheint Foto und Film das gleiche Schicksal zu beschleichen: Sie sind ins Stadium ihrer Selbstreflexion, folglich ihrer Selbstauflösung getreten.
Das große Abbruchunternehmen der Moderne hat der Kunst keineswegs zu mehr Freiheit und Bedeutung verholfen. Es hat sie entmündigt und entmachtet, ihre einst weltschaffenden und weltzerstörenden Rollen auf unablässige Selbstbespiegelung und die Verwertung fremder Angebote reduziert. Heute steht die Kunst mit fast leeren Händen da. Ihr bleibt gerade einmal die Adaptierung und Kommentierung einer dominanten Waren- und Medienästhetik. Mit ihrer Entmachtung verfällt auch die Bedeutung ihres zentralen Schauplatzes, des Museums, dem Groys' besondere Aufmerksamkeit gilt. Publikumsgefällige, massenwirksame Ausstellungen und "Installationen" drängen die Sammlungen zurück. Die "normierenden, kanonisierenden, archivierenden Aufgaben" des Museums lösen sich auf. Die Debatte über Depotverkäufe ist bei uns zur Zeit neu entflammt. Die Ressourcen sind vor dem gierigen Zeitgeist nicht länger sicher: Er ruht und rastet nicht, bis nicht die Bestände ausgeschlachtet, wieder in Ware verwandelt und auf den Markt zurückgeschleust sind.
Groys ist Materialist und inzwischen Fatalist. Er hat, traurigereise, erst im Westen den Glauben an die Veränderungskraft und Widerständigkeit von Kunst verloren. Er glaubt nicht mehr an das Individuum, an die Macht der Spiritualität und Phantasie, die sich in der Kunstgeschichte so großartig manifestieren. Heute ist der Universalismus auf die globale Warenwelt und die internationalen Finanzmärkte heruntergekommen. Die "moderne Seele", der "Mensch im Kapitalismus wird immer geldähnlicher"; Künstler mutieren zu "Geldheiligen". Selbst Groys' alte Kampfgenossen, die Konzeptualisten, die einst mithalfen, das Sowjetsystem aufzuweichen, wirken im Westen wie gelähmt. Ilya Kabakow träumte sich kürzlich zurück in die bürgerliche Kunstwelt des Realismus und erfand sich dafür einen Doppelgänger. Das Buch von Groys endet nicht etwa im Zynismus. Der letzte Beitrag ermuntert auf ratlos-verhaltene Weise zu mentalem Widerstand.
EDUARD BEAUCAMP
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Perlentaucher-Notiz zur FR-Rezension
Das Museum, so die Ausgangsthese von Boris Groys, hat seine Funktion in der Gegenwart ein weiteres Mal verändert. War es, wie Groys' Gewährsmann Michel Foucault es dargestellt hat, bis zum 17. Jahrhundert in der Auswahl seiner Objekte "Ausdruck eines persönlichen Geschmacks", so präsentierte es sich in der Moderne als Ort einer universalistischen "Heterotopie", jenseits konkreter Zeit und subjektiver Vorlieben. Heute aber, so Groys, ist das Museum erneut der Schauplatz subjektiver Auswahl - und der Einsicht, dass die Diskussion über Kunst nur noch auf diesem Schauplatz stattfinden kann. Nicht mehr die Produktion des Werks, sondern seine Installation im Museum macht es zum Gegenstand von Theorie und Diskurs. Der Betrachter wird so, dem Konsum-Können des Künstlers nacheifernd, zum Künstler eigener Auswahl. Der Raum des Museums wird - als Raum, der Kritik als "Ressentiment" ermöglicht - zum letztmöglichen Ort der Kritik. Bernd Stiegler präsentiert in seiner Rezension Boris Groys' Thesen zurückhaltend - und zeigt sich einzig darüber wenig amüsiert, dass viele der Beispiele in den versammelten Aufsätzen bis in den Wortlaut hinein identisch beschrieben werden.
© Perlentaucher Medien GmbH
© Perlentaucher Medien GmbH