Souverän wird vorgeführt, wie sich die Rationalität einer sozialen und politischen Ordnung durch das ungehemmte Spiel der Affekte und Leidenschaften schrittweise zersetzt, die Hierarchie der Herrschaft sich langsam, aber unaufhaltsam auflöst, die Chaotisierung von Emotionen alle etablierten Abhängigheitsverhältnisse beseitigt, oben und unten verkehrt, so daß am Ende niemand mehr dort steht, wo er anfangs noch seinen Platz hatte.
Udo Bermbach, der heute sechzig Jahre alt wird, befaßt sich mit Macht und Musik - eine Eloge in doppelter Hinsicht
"Ernst ist das Leben, heiter die Kunst" heißt es im Prolog zu Schillers "Wallensteins Lager". Adorno hat die allzu bequeme Formel attackiert und das genaue Gegenteil postuliert: Heiter solle das Leben sein, ernst nehmen müsse man die Kunst. Doch noch immer bestimmt Winckelmanns Klassizismus-Devise "Edle Einfalt, stille Größe" das Kulturverständnis: Kunst als Reich der Freiheit wie des Schönen Scheins - ideale Gegenwelt zur rauhen, oft schlechten Wirklichkeit. Analog gilt die Gegen-Formel: "Politisch Lied, garstig' Lied". Gerade da, wo hauptsächlich gesungen wird, in der Oper, scheint Politisches weitgehend tabu, träumt man vom "Fest der schönen Stimmen". Doch die Zeiten haben sich geändert, das Musiktheater bemächtigt sich sogar der Zeitgeschichte. Franz Hummel schrieb eine "Oper" über Michail Gorbatschow; davor erregte John Adams mit "Nixon in China" und "Death of Klinghoffer": Lebende Figuren der Weltgeschichte traten da auf, und aktuelle Ereignisse gerieten plötzlich auf die Singbühne.
Dabei gab es eine Art Vorläufer. 1981 wurde in Oberhausen eine Opern-Sensation vorgestellt: Albert Lortzings "Regina", entstanden 1848, handelt von einem Arbeiteraufstand im selben Jahr. Zum einhundertfünfzigsten Jubiläum der Deutschen Revolution von 1848/1949 wird "Regina" jetzt wieder hervorgeholt. Aber auch als Hans Neuenfels in Stuttgart Wagners "Meistersinger" und Ruth Berghaus in Graz "Lohengrin" inszenierten, zeigte sich, welch geringer Anstrengungen es bedurfte, die alten Stücke mit der neuen, keineswegs unheiklen deutschen Einheit in Zusammenhang zu bringen. Oper und Politik ist schon länger ein brisantes Thema.
Der Hamburger Politologe Udo Bermbach, der heute sechzig wird, hat diesen Zusammenhang zu einer Leitlinie seiner Arbeit gemacht. Für Bermbach sind Ästhetik und Politik untrennbar und erweisen sich gerade Opern als Spiegel der Ideengeschichte. Dabei versteht er sich weder primär als Musiksoziologe in der Nachfolge Adornos noch als "Berufs-Wagnerianer" wie manche Literaturwissenschaftler, sondern er versucht, durchaus Historiker, herauszufinden, wie geschichtlich-gesellschaftliche Einflüsse auf die Entwicklung der Oper eingewirkt haben und diese, wie passiv auch immer, am politischen Prozeß teilhatte. Hinzu kommt, daß die Rezeption von Komponisten und Werken ebenfalls ihre politische Komponente hat. So ist etwa der "Fall Wagner" seit gut hundertfünfzig Jahren ein Modell gesellschaftlich wirksamer Kunst-Dynamik.
Bermbachs Aufsatzband über "Politik und Gesellschaft in der Oper" addiert sich denn auch fast zu einer Art Operngeschichte unter gesellschaftstheoretisch-sozialphilosophischen Aspekten; von den Anfängen bei Monteverdi reicht sie bis ins späte neunzehnte Jahrhundert, zu Wagner und Verdi. Bermbach ist Musik-Kenner genug, um seine Analysen nicht ausschließlich an Texten, sondern auch am Notentext verifizieren zu können. Seine Grundthese ist, daß Opern nie pure Artefakte seien, sondern stets von Utopien und Visionen handelten, vom Aufbegehren, sozialem Aufruhr und Leiden am Scheitern: Oper als emanzipatorische Kunstgattung schlechthin, Modell-Serie "linker" Ästhetik.
Seit vierhundert Jahren handelt sie primär von Kunst und Liebe und deren Zunichtewerden an Mythos oder politischer Realität. Steht Monteverdis "Orfeo" für die Unmöglichkeit idealer, also wahrhaft transzendierender Kunst, so ist "Die Krönung der Poppea" die erste Oper, die sich auf konkrete historische Ereignisse bezieht, auf den Triumph skrupelloser Liebe, die wiederum durch Macht korrumpiert wird: Musiktheater im Zeichen Machiavellis. Da wurde die generelle Fallhöhe exponiert.
Bermbach begründet auch, warum die Oper in Italien entsteht: Die Mischung aus vereinheitlichendem Katholizismus und "machiavellistischer" Stadt-Staat-Kultur begünstigt die moderne Form der Oper, während in Frankreich, durch Glaubenskriege zerrissen, der moderne zentralistische Etatismus sich durchsetzt. Die Oper wird immer auf die gesellschaftlichen Veränderungen Bezug nehmen, sie wird Machtverhältnisse affirmativ unterstützen - wie die Opern Lullys oder Rameaus - oder aber sanft unterminierend den neuen sozialen Bewegungen tönende Unterstützung geben.
Händels Londoner Opern reflektieren, obschon oft in antikischem oder mythologischem Gewand, die Spiele der Mächtigen, durchschauen, entlarven und kritisieren sie - und lassen in manchen Differenzierungen wie Ironisierungen schon Vorzeichen von bürgerlichem Realismus erkennen. Bermbach zufolge müßte an den Händel-Opern der Wandel britischer Politik ablesbar sein. Denn nie, so Bermbach, stehe Oper im gesellschaftlich luftleeren Raum. Er kann sich dabei auf Wagner berufen: "Das absolute Kunstwerk ist ein vollständiges Unding, ein Schattenbild ästhetischer Gedankenphantasie."
Im Brecht-Jahr gewinnt Bermbachs Buchtitel enorme Aktualität; er ist nämlich Bernard Mandevilles "Bienenfabel" (1705) entnommen. "Wie hat's ein solches Land doch gut, wo Macht ganz auf Verbrechen ruht" - Gay-Pepuschs "Beggar's Opera" (1728), Vorbild der "Dreigroschenoper", belegt diese These auf Schritt und Tritt: Die Gangster machen ihre Geschäfte und halten so den Staat in Schwung. Parallelen zur Gegenwart sind keineswegs ausgeschlossen. Allerdings widerspricht Bermbach der gängigen These, John Gays Text sei in erster Linie eine Parodie auf die Händel-Oper. Schließlich schrieb Gay kurz danach auch das Libretto für Händels "Acis und Galatea". So ganz unversöhnlich können die Sphären also nicht gewesen sein.
Entschieden plädiert Bermbach für die Begleitfunktion der Oper bei sozialrevolutionären Umtrieben. Die Essenz der barock-artifiziellen Opern Rameaus ist die durch die Existenz des Sonnenkönigs garantierte prästabilierte Harmonie; während Rousseaus viel schlichterer "Devin du village" antihöfische Affekte mobilisiert. Der "Buffonisten-Streit" war demnach nicht nur Opern-Querele. D'Alembert erkannte denn auch: "Der musikalische Krieg war der erste Funke in einem großen Auflodern." Und hatte Napoleon immerhin konstatiert, Beaumarchais' "Toller Tag" sei das Fanal der Revolution gewesen, so widerspricht Bermbach der oft wiederholten These, Mozart habe im "Figaro" dieser Vorlage "die politischen Zähne ausgebrochen" (Hanns Eisler). Er hält es da eher mit Georg Kneplers Auffassung, daß Mozart sich sehr wohl der jakobinischen Brisanz bewußt gewesen sei, dies musikalisch auch durchschlage.
Ganz hervorragend ist der Text über Meyerbeers "Hugenotten" und "Prophet". Bermbach hebt Meyerbeers Unangepaßtheit ("Wider das ,Juste Milieu'") hervor, das montagehaft Experimentelle seiner Operndramaturgie, seine kritische Modernität, das sich nicht zuletzt im wahrhaft antiaffirmativen Zugrundegehen seiner Anti-Helden zeige. Viele Einwände gegen die Grand Opéra entlarvt er als böswillig-ahnungslose Klischees. Um so gerührter liest man das Lob des Meyerbeer-Hassers Wagner: "Meyerbeer schrieb Weltgeschichte, Geschichte der Herzen und Empfindungen, er zerschlug die Schranken der Nationalvorurteile, vernichtete die beengenden Grenzen der Sprachidiome, er schrieb Taten der Musik."
Verdis Wandlungen vom Parteigänger des risorgimento zum Verfechter der Außenseiter und Friedensfreund wird plausibel dargestellt. In Bermbachs Wagner-Interpretationen beeindruckt die Unbeirrbarkeit, mit der er an der Konsistenz von Wagners politisch-utopischem Denken festhält und die dynamische Entfaltung der Achtundvierziger-Impulse in ihren Facetten darlegt. Man könnte Wagners Antisemitismus unnachsichtiger attackieren; aber auf dem "linken" Wagner zu beharren, ist gewiß kein geringes Verdienst. GERHARD R. KOCH
Udo Bermbach: "Wo Macht ganz auf Verbrechen ruht". Politik und Gesellschaft in der Oper. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 1997. 315 S., geb., 44,- DM.
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