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Nach dem vielzitierten 'Ende der Malerei' ist es an der Zeit, ihrer Ursprünge zu gedenken. Die vorliegende Studie schreibt die Begründungsgeschichte eines alten Mediums und erschließt erstmalig umfassend antike und christliche Ursprungsmythen gemalter Bilder, näherhin deren Rezeptionsgeschichte vom Hochmittelalter bis zum Barock. Der hier zugrundeliegende Medienbegriff, der im kritischen Dialog mit den neuen Medientheorien entwickelt wird, ist semiotisch fundiert. Er dient als heuristisches Instrument, das am historischen Text- und Bildmaterial (Genesis, Inkarnation, Lukas, Vera Ikon - Narziß, Pygmalion, Medusa, Skiagraphia) erprobt wird. Auch die Traktatliteratur (von Hugo von St. Viktor bis Federico Zuccari) wird nach ihren Begründungen des gemalten Bildes befragt, wobei der diachrone Schnitt durch die Epochen die sich wandelnden Funktionen der Malerei sichtbar macht. Es wird ferner deutlich, auf welch disparate Weise Kunst- und Medienkonzepte miteinander korrelieren.
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Christiane Kruse über ein neues kunstwissenschaftliches Verfahren
Der sogenannte "iconic turn", der das Paradigma von der Lesbarkeit der Welt durch das ihrer Sichtbarkeit ablöst, ist durchaus noch nicht begrifflich oder theoretisch abschließend gefaßt - zumal die exakte Verortung der Kunst im globalen Bildermeer bleibt noch zu leisten. Schon wird aber bereits die nächste Wende ausgerufen, der "medial turn", der sich anschickt, Bilder und alle anderen Formen der Visualisierung unter dem Begriff des Medialen zu versammeln. Und da keine andere Disziplin derzeit eine vergleichbare Hausse wie die Medienwissenschaft erlebt, beeilt sich die Kunsthistorikerin Christiane Kruse, die historischen Begründungen dessen nachzureichen, was sie das älteste Medium - und weil es andere Medien imitieren kann, gar das "Supermedium" - schlechthin nennt, nämlich die Malerei.
Die Frage, warum Menschen zum Pinsel gegriffen haben und wie sich die Malerei selbst über ihr Tun und seine Möglichkeiten verständigt hat, ist vordergründig der Gegenstand ihrer diachron angelegten Studie, die von frühen Traktaten aus dem elften Jahrhundert bis zu Bildbeispielen des siebzehnten Jahrhunderts reicht. Eigentliches und erklärtes Ziel freilich ist es, eine "mediensemiotische" Analyse als neues kunstwissenschaftliches Verfahren einzuführen. Dieses wird einleitend redlich und raumfüllend skizziert, erweist sich jedoch nach wenigen Seiten als ein kaum noch zu entwirrendes Amalgam aus Bildanthropologie, neu aufgelegter Semiotik, versuchsweise erneuerter Ikonologie, aktueller Neurobiologie sowie Anleihen bei der Medien-, Kommunikations-, Performanz- und Simulationstheorie: mit Ausnahme der Nanotechnologie wird hier eigentlich alles, was derzeit Anspruch auf Bilder macht, in Dienst genommen.
Wer angesichts dessen, was wie das Programm einer methodischen Selbsthilfegruppe daherkommt, in Versuchung gerät, die Seiten gleich paarweise zu überschlagen, dem nimmt die Autorin selbst jeden Zweifel, entschieden Grundsätzliches und Neues verpaßt zu haben, indem sie ihn auf Seite 41 mit der Grundstudiumssentenz wieder begrüßt: "Malerei ist ein an flächige Bildträgerobjekte fixiertes, kulturell kodiertes und historisch verankertes System statischer (Bild-)Zeichen."
Soweit ungefähr wird noch jeder Leser gewesen sein, bevor er dieses Buch überhaupt aufgeschlagen hat, und darf sich deshalb nicht nur, sondern muß sich arg veralbert vorkommen. Immerhin ist, abgesehen davon, daß über den Zeichenbegriff zu streiten wäre, gar nichts Falsches daran. Nur ist es sowenig neu wie die an anderer Stelle getroffene Feststellung, daß Bildern eine "doppelte Sichtbarkeit" eigne, also das, was dargestellt werde, und die Art, wie es geschehe, gleichermaßen zum Wesen eines Bildes gehören. Als zählte die Bestimmung der Dichotomie von Form und Inhalt nicht seit jeher zu den Konstanten der Kunstliteratur.
Falsch indes ist die Behauptung, die im Lauf der Geschichte der Kunst stetig wachsende "Medienkompetenz" seitens der Produzenten und der Rezipienten sei bislang nie untersucht worden. Es hat halt nur noch nie jemand das mit der Innovationsrhetorik des Drittmitteldeutschen so formuliert. Die Selbstreferentialität der Malerei, der Kunst in Theorie und Praxis insgesamt, ist seit der frühen Neuzeit deren vorzügliches Thema und zugleich das aller diesbezüglichen Texte. Und die Rezeptionsanalyse hat den damit stets Schritt zu halten versuchenden Betrachterstandpunkt immer wieder ausgelotet.
Die von Kruse dann vorgestellten Fallbeispiele rekrutieren sich sämtlich aus dem Kreis der üblichen Verdächtigen, und das ganz zu Recht: Die von der jüngeren französischen Kunstgeschichte berühmt gemachte "Verkündigung" des Benedetto Bonfigli aus Perugia; die namhafteren Maler des italienischen Quattro- und Cinquecento von Fra Angelico bis Pontormo; Caravaggio natürlich und Nicolas Poussin; der Narziß- und Pygmalionmythos und nicht zuletzt die derzeit freilich allerorten arg in Beschlag genommene "Vera Icon", das Schweißtuch Christi, die Bildreliquie schlechthin, der man eine gewisse Schonzeit, wieder gut zusammengefaltet in Sankt Peter, gönnte.
Die theoretischen Exkurse berücksichtigen die theologischen Kunstkommentare etwa der Frühscholastiker Hugo von St. Viktor und Theophilus; Leon Battista Albertis und Leonardos Erörterungen des Problems der imitatio naturae oder Federico Zuccaros Disegno-Theorie, die ebenfalls den "Paragone" zwischen Natur und Kunst, vor allem aber die Frage von innerem und äußerem Bild verhandelt.
Kruse ist eine verläßliche und gelegentlich beredte Referentin der aktuellen Debatten um diese Klassiker einer sich auf sich selbst verständigenden Kunst und entdeckt neue Aspekte von deren selbstbezüglichem Potential in einigen gelungenen Einzelbeobachtungen. Ihre durchaus beeindruckende Materialsammlung hätte, als kluges Kompilat, vielleicht sogar als Teil der Grundausrüstung einer noch zu schreibenden Bildtheorie dienen können. Nur raubt sie ihren Gegenständen die ihnen ganz eigene Kraft nachhaltig dadurch, daß sie hartnäckig da Medium sagt, wo doch von Bild zu reden wäre. Das Medium charakterisiert etwas Transitorisches; es ist bestimmt von vorgängigen Interessen oder aber von Absichten, die jenseits seiner selbst liegen - man entkräftet den unausgesetzt vorgebrachten Vorwurf an das Bild, keine eigene, erkenntnisstiftende Qualität zu besitzen nicht dadurch, daß man ihm nicht mehr zutraut, als nur Verweis auf Außerbildliches, pure Repräsentation also zu sein.
Daß, wie die Autorin selbst erstaunt vermerkt, in allgemeinen Abhandlungen zur Geschichte der Einzelmedien und der Medientheorien die Malerei bislang nicht berücksichtigt worden ist, darf nicht als Versäumnis gewertet werden. Es belegt vielmehr eine sympathische Vorsicht, mit der dort offenbar operiert wird und ein waches Bewußtsein für die jeweiligen Kompetenzen. Im Verzicht auf die Malerei als Gegenstand ihres Interesses anerkennt die Medientheorie ebenjene "ikonische Differenz", aus der die Bildwissenschaft ihr Kapital selbst wird schlagen müssen.
Den knappen Epilog ihres Buches delegiert Kruse in einem ausführlichen Zitat an den Hirnforscher Wolf Singer. Der prognostiziert, daß jene Gesellschaftssysteme überleben werden, die die Sprache der Kunst verstehen, die also neben der rationalen Durchdringung der Systeme Kommunikationsverfahren pflegen, die in der Lage sind, komplizierte Sachverhalte anders als über Sprache allein erfahrbar zu machen. Das ist zwar nicht neu und so ähnlich etwa schon aus Schillers Versuch über die "Ästhetische Erziehung" herauszulesen. Es versöhnt aber, weil es zuletzt doch noch die eigene Konsistenz des Bildlichen einklagt, die das Buch selbst beharrlich einer sich bereits als nicht zuständig erklärt habenden Medienwissenschaft anzudienen sich abmüht.
ANDREAS BEYER
Christiane Kruse: "Wozu Menschen malen". Historische Begründungen eines Bildmediums. Wilhelm Fink Verlag, München 2003. 499 S., Abb., br. 58,- [Euro].
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Andreas Beyer schlägt zunächst die Hände über dem Kopf zusammen und macht sich dann daran, gegen die Autorin Christiane Kruse das "Bild" - die Malerei - vor dem Untergang im Medialen zu retten. Kruses Ziel sei es nämlich, "eine 'mediensemiotische' Analyse als neues kunstwissenschaftliches Verfahren einzuführen", was der Rezensent als überhasteten und wenig durchdachten Versuch der Kunstgeschichte deutet, auf den Zug des medial turn aufzuspringen. Zumal es in seinen Augen nicht funktioniert: Denn das "kaum noch zu entwirrendes Amalgam aus Bildanthropologie, neu aufgelegter Semiotik, versuchsweise erneuerter Ikonologie, aktueller Neurobiologie sowie Anleihen bei der Medien-, Kommunikations-, Performanz- und Simulationstheorie", das Kruse gleich zu Beginn auffahre, münde keineswegs in analytischer Innovation, sondern in altbekannten Plattitüden. Beyer hält ihr zwar zugute, dass sie sich gut auskennt in den Debatten um die Klassiker der Malerei, auch befindet er ihre Auswahl an Beispielen für treffend und ihr Material für überaus reichhaltig - doch letztlich disqualifiziere sie sich dadurch, dass sie "hartnäckig da Medium sagt, wo doch von Bild zu reden wäre". Denn merke: Gerade in der Differenz der Malerei von den Gegenständen der Medientheorie liegt das Potential der Bildwissenschaft.
© Perlentaucher Medien GmbH
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