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Die musikphilosophische Entdeckungsreise auf den Spuren von Vladimir Jankélévitch geht weiter: Anhand dieses Auswahlbandes lässt sich nachverfolgen, wie Jankélévitch materialreich seine Ideen entfaltet, wenn er sich etwa mit Gabriel Fauré, Henri Bergson, Federico Mompou und Franz Liszt auseinandersetzt oder über Charme und Nocturne, Fülle und Optimismus, Verve und Virtuosität reflektiert. Ein Band, der das gesamte Spektrum von Jankélévitchs musikalischem Denken präsentiert und die philosophischen Fundamente sowie biographischen Prägungen offenlegt.
Perlentaucher-Notiz zur Süddeutsche Zeitung-Rezension
Rezensent Helmut Mauró kennt seinen Jankélevitch und wie seine Arbeiten von Musikern und Dirigenten beurteilt wurden (eher negativ). Und er weiß auch, dass er zu jenen französischen Philosophen gehörte, die der deutschen Kultur eine zwangsläufige Entwicklung zum Holocaust attestierten. So war auch sein philosophisches Streben in Sachen Musik immer gerichtet gewesen auf eine Neubewertung französischer bzw. vor allem nicht-deutscher Komponisten, so Mauró. Er geht trotz dieses "verengten Blicks" in vielem mit dem Autor mit. Ihm gefällt, wie Jankélevitch Musik ansieht als Erkenntnismöglichkeit über die Philosophie hinaus und aus ihr heraus treibend. Insbesondere fasziniert den Kritiker, wie Jankélevitch über Debussys Musik schreibt und Henri Bergsons positive Philosophie mit ihr verbindet.
© Perlentaucher Medien GmbH
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Mit Leidenschaft für französische und russische Komponisten - und gegen Richard Wagner: Ein Band präsentiert Texte zur Musik von Vladimir Jankélévitch.
Der französische Philosoph Vladimir Jankélévitch, der zeitlebens ein akademischer Außenseiter blieb, ist dem deutschsprachigen Publikum kein Unbekannter mehr. Mittlerweile liegen nicht nur mehrere seiner moralphilosophischen Schriften auf Deutsch vor, sondern auch die wichtige musiktheoretische Programmschrift "Die Musik und das Unaussprechliche" (F.A.Z. vom 19. Oktober 2016). An diesen Band knüpft die vorliegende Übersetzung von verschiedenen Schriften zur Musik an, die der Wiener Musikwissenschaftler Andreas Vejvar als ein ausführlich kommentiertes Lese- und Arbeitsbuch konzipiert hat. Es mag auf den ersten Blick willkürlich erscheinen, einzelne Kapitel aus sechs bisher noch nicht übersetzten Werken herauszulösen, die den Zeitraum von mehr als vierzig Jahren - von 1942 bis 1985 - umfassen. Angesichts des Umstandes, dass Jankélévitch selbst seine Texte immer wieder umschrieb und teilweise mit neuen Titeln versah, wird ein solches Vorgehen jedoch durchaus einem Werk gerecht, das seinen eigenen Werkcharakter stets zu unterlaufen suchte.
Die umsichtige Textauswahl dieses Bandes führt dabei überzeugend vor, wie sehr die Themen, um die Jankélévitchs Schreiben unablässig kreist, miteinander verbunden sind. Im Zentrum dieses Schreibens steht die Musik, die mit der Philosophie gemein hat, dass sie aus utilitaristischer Perspektive als nutzloses Unterfangen erscheinen muss: Zweifellos kann man auch "ohne Philosophie, ohne Musik, ohne Freude und ohne Liebe" leben. "Aber nicht so gut." Bei der Einführung in Philosophie und Musik spielte das Elternhaus eine prägende Rolle: Der aus Russland emigrierte Vater Samuel veröffentlichte neben seiner ärztlichen Tätigkeit auch philosophische Abhandlungen in der "Revue de métaphysique et de morale" sowie an die vierzig Übersetzungen aus dem Englischen, Russischen, und Deutschen, darunter Hauptwerke Fichtes, Schellings und Hegels, aber auch des in Frankreich damals noch nicht übersetzten Sigmund Freud. Wie wichtig Samuel Jankélévitch für den Werdegang seines Sohnes war, zeigt sich nicht nur an dessen früher Hinwendung zur Philosophie Schellings - Thema seiner 1933 verteidigten Dissertation -, sondern auch am täglichen Austausch von Gedanken und Lektüren.
Die Grundlagen zur musikalischen Kultur des jungen Philosophen legte weitgehend die ältere Schwester Ida, die nach ihrem Studium am Pariser Conservatoire in enger Beziehung zu Darius Milhaud und der Groupe des Six stand und in den Pariser Salons regelmäßig mit Marcelle Meyer vierhändig Klavier spielte. Vladimir Jankélévitch wurde so insbesondere in den zwanziger Jahren in eine intellektuelle und musikalische Welt hineinsozialisiert, in deren Salons Henri Bergson, Paul Valéry und Bertrand Russell ebenso zu Gast waren wie Erik Satie, Francis Poulenc oder Maurice Ravel. Es ist daher nur sinnfällig, wenn in diesem Band Texte aus den fünfziger Jahren über die Einfachheit und die Freude in der Philosophie von Bergson neben einer Abhandlung zur Gleichmut in der Musik Gabriel Faurés stehen. Jankélévitch kontrastiert die Gelassenheit und Ruhe, die sich in der ästhetischen Position des französischen Komponisten ausdrückt, mit der tragischen Zerrissenheit der Romantik, indem er dessen Neubestimmung von musikalischen Genres wie dem Nocturne oder der Berceuse auslotet.
Der am Anfang des Bandes stehende musikalisch-philosophische Essay "Das Nocturne", der 1942 während Jankélévitchs Zeit in der Résistance heimlich gedruckt wurde, nimmt dabei eine Schlüsselposition ein: Er enthält bereits das zentrale Thema der als "nächtlich" bestimmten Musik, die sich sowohl der tätigen Sphäre des Menschen als auch einem philosophischen Rationalismus oder Systemgedanken entgegensetzt. Die Leidenschaft, mit der Jankélévitch für eine Reihe von französischen und russischen Komponisten eintritt - insbesondere Fauré, Debussy, Ravel und Mussorgski -, entspricht dabei seiner Entscheidung, die deutsch-österreichische Musik mit keinem Wort mehr zu erwähnen. Die Namen Wagner und Richard Strauss, die in frühen Versionen seiner Schriften noch mit polemischen Äußerungen bedacht werden, verschwinden. Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg gilt Jankélévitch Faurés Musik mit ihrer "sanften Kraft" und ihrer "frühlingshaften Frische" vor allem als Gegengift gegen die "unsaubere Rhetorik" der Wagner'schen Tetralogie: "Die Menschenfresser und die Walküren unseres Alptraums sind schon nur noch zitternde Phantome. Selbst ihr Name soll vergessen werden!"
Im Bereich der Philosophie vollzieht sich der Bruch nicht nur mit dem Stillschweigen, mit dem Heidegger gestraft wird, sondern auch durch die Distanz zu den von diesem beeinflussten und in der Nachkriegszeit dominanten Pariser Intellektuellen wie Sartre oder Merleau-Ponty, für die Jankélévitch noch in seinem letzten, hier erstmals auf Deutsch abgedruckten Interview harte Worte fand. Wie nicht nur dieser Text vorführt, wäre es zu einfach, seine ästhetischen und politischen Stellungnahmen pauschal auf einen "Antigermanismus" zurückzuführen. Wenn sich auch ab den fünfziger Jahren kaum noch deutsche Namen in seinen Schriften finden, tauchen an zentralen Stellen dennoch Schelling, Georg Simmel und selbst Nietzsche auf. Und im Bereich der Musik behalten Schubert und Schumann, auch wenn sie nur gelegentlich erwähnt werden, dennoch ihren besonderen Platz.
Ein wesentlicher Teil von Jankélévitchs musikphilosophischen Schriften ist Reflexionen über den Status und die Praxis der Interpreten gewidmet. In den beiden großen Essays über die Improvisation (1955) und die Virtuosität (1979) wird deren Rolle als zwiespältig bestimmt. Vehement und mit Worten, die auch heute nichts von ihrer Schärfe verloren haben, richtet sich Jankélévitch gegen einen zum Spektakel verkommenen Konzertbetrieb, in dem das Publikum der Fingerfertigkeit des Instrumentalisten oder der geläufigen Gurgel der Primadonna applaudiert. "Die Virtuosität kreist ein kleines Reich des Ruhmes ein, ein Reich, dessen Zwergkönig für einen Abend der Virtuose ist, ein lärmendes Reich voller Geschrei und Hochrufe!" Siege, die jedoch nichtig und vergänglich sind. Denn wer kennt heute noch Sigismund Thalberg, der einst als Klaviervirtuose mit Liszt wetteiferte? Doch gelangt Jankélévitch auch zu einer positiven Bestimmung von Virtuosität und ihrer poetischen Kraft, die sich vor allem im vielfältigen Werk von Franz Liszt manifestiert, den er als den schlechthin modernen Komponisten und Interpreten seiner selbst bestimmt. Ihre weitere Ausprägung erfahre sie im zwanzigsten Jahrhundert, bei Debussy, Ravel, Prokofjew und Rachmaninow, die jeweils auf ihre Weise die Ernsthaftigkeit des Spiels und die "Tiefe des Scheins" wiederentdeckten.
ANDREAS MAYER
Vladimir Jankélévitch: "Zauber, Improvisation, Virtuosität". Schriften zur Musik.
Hrsg. von Andreas Vejvar.
Aus dem Französischen von Ulrich Kunzmann. Suhrkamp Verlag, Berlin 2020. 422 S., br., 24,- [Euro].
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Vladimir Jankélévitchs Nachdenken über Musik
Zumindest in musikalischen Dingen wurde der französische Philosoph Vladimir Jankélévitch (1903 – 1979) – die Eltern waren einst aus Odessa immigriert – nicht immer ganz ernst genommen. Der Dirigent und Musikologe René Leibowitz urteilte über die Fauré-Monografie des Philosophen, es bleibe unverständlich, wieso man jemanden, der keine soliden technischen Kenntnisse habe, eine solch dilettantische Studie veröffentlichen lasse. Auch in englischen Rezensionen findet man scharfe Worte, etwa zu Jankélévitchs Ravel-Buch: Das Beste daran seien die Fotos und die Chronologie am Ende. Was Leibowitz außerdem stört, sind Jankélévitchs Ausfälle gegen Beethoven, Wagner und Strauss. Allerdings begegnet der Philosoph gerade Strauss in seiner Abhandlung über Programmmusik respektvoll objektiv.
Gleichwohl geht es hier weniger um Voreingenommenheit – Jankelevitch wurde als „Nicht-Franzose“ von der Vichy-Regierung die Professur entzogen, die er erst 1947 wiedererlangte – als vielmehr um ein oft sehr zielgerichtetes Erkennen und Deuten. Die deutsche Musik soll offensichtlich nicht mehr jene Hauptrolle spielen, die man ihr bis zur Machtergreifung der Nazis auch in Frankreich uneingeschränkt zugestand. Jankélévitch gehört zu jener geisteswissenschaftlichen Richtung, die der deutschen Kultur generalisierend vorwirft, den Holocaust nicht nur ermöglicht, sondern zwingend hervorgebracht zu haben. Er wandte sich gegen eine französisch-deutsche Annäherung; mit seinem Essay „Pardon“ verhinderte er ein Gesetz zur Verjährung von Kollaborationsverbrechen.
In den nun erschienenen Aufsätzen zur Musikphilosophie aus den Jahren 1942 bis 1985 lebt dieser spezielle Furor weiter, der den musikkundigen Metaphysiker aber auch zu inspiriert entgrenztem Denken antreibt. Es geht um grundsätzliche Fragen wie die Kategorie der Zeit, um musikalische Formen und Erscheinungsformen, diskursive Improvisation und erzählende Musik – konkret um Werke von Gabriel Fauré, Federico Mompou, Franz Liszt. Allemal anregend ist es, wie Jankélévitch aus der allgemeinen Philosophie eine speziell musikbezogene entwickelt. Wie er im Kapitel über Bergson den Pessimismus des 19. Jahrhunderts, den Umbruch vom Denken in hieratischen Unbeweglichkeiten in eine positive Philosophie der schöpferischen Evolution feiert und damit schon den Kern musikalischen Denkens ins Spiel bringt. Stillstand ist nur ein unterbrochener Prozess, der Begriff ein innehaltender Gedanke. Fixstern des Denkens bleibt hierbei Henri Bergson, den er gegen den deutschen Idealismus und andere „Freunde des Unlösbaren“ in Stellung bringt.
Jankélévitch wendet dessen Betrachtungen aber nicht auf die Musik an, sondern geht den umgekehrten Weg, aus musikalischen Beobachtungen allgemeinphilosophische abzuleiten. Etwa anhand der „Musica callada“ des 1893 in Barcelona geborenen Klavierkomponisten Federico Mompou. Dieser Zyklus „schweigsame Musik“ sei ein „Mysterium der fernen Gegenwart, das selbst ein Zauberwerk ist“. „Der unfühlbare Körper dieser inexistenten Existenz gleicht dem Klang, der in der Atmosphäre vibriert und immer anderswo, immer anders ist.“ Für seine mythenbildenden Lösungen sucht und findet Jankélévitch auch Probleme, die für den praktischen Musiker aber gar nicht vorhanden sind: „Wie kann man zugleich pianissimo ma sonoro spielen?“
Das „Paradox dieser Widersprüche“ löse sich „für den Pianisten von selbst im pneumatischen Mysterium der Interpretation auf“. „Bezeichnet das sonore Pianissimo, welches das Ende von Manuel Blancaforts ‚Le chenin sur la colline’ einführt, nicht eine Spielweise und zusammen damit eine Seelenstimmung? Das Wunder der Identität der Widersprüche vollzieht sich somit alle Tage unter den Fingern des Pianisten.“ Die musikalischen Denkvorlagen sind allerdings nicht gerade historisch objektiv, der Blick verengt. Die Feststellung etwa, Mompous Harmonien seien nie absolut konsonant und auch nicht absolut dissonant, gilt für die meiste Musik nach Beethoven, lässt sich ebenso als typisch für Brahms oder Strauss anführen.
Andere Beobachtungen und Ableitungen, wie etwa „notwendig ist ein Beinahe-Nichts, ein Halbton, eine abweichende Note – und der beinahe-vollkommene Akkord bleibt ‚unvollkommen‘“, sind historisch eher Richard Wagner zuordnen. Nicht erst seit Mompou ist das Unharmonische, also das Unvollkommene dem Vollkommenen gleichgestellt. Jankélévitch meidet Wagner hier sicherlich wider besseres Wissen. Oft wachsen grundsätzliche Gedanken auf musikalischen Nebenschauplätzen. Ganz am Ende spricht er von der Ernsthaftigkeit des Belanglosen, von Debussys flüchtigen Meisterwerken des Unbeständigen, lenkt die Gedanken auf die „kurzlebigen Wunder der Pyrotechnik“. Und so kommt er auf den Virtuosen, auf „das Geheimnis einer oberflächlichen Tiefe“, die nicht dechiffrierbar ist. „Ein solches Geheimnis ist, was man ein Mysterium nennt.“
Und darum geht es Jankélévitch: den Mythos als alternativen Erkenntniszustand aufrecht zu erhalten oder neu zu begründen, wo er verloren gegangen ist. Sein von der Musik ins Allgemeine gezogener Schlusssatz lautet folglich: „Die Virtuosität verewigt das kurzzeitige Aufflammen und die Strohfeuer des Ruhmes; in ihrem Aufblitzen macht sie für alle das Mysterium des erloschenen Wunders, des erschienenen und für immer verschwundenen Wunders sinnlich wahrnehmbar.“ Es ist die Erfüllung von Bergsons Postulat, die über allem stehende Aufgabe sei es, Götter hervorzubringen.
HELMUT MAURÓ
Vladimir Jankélévitch: Zauber, Improvisation, Virtuosität.
Schriften zur Musik.
Aus dem Französischen von Ulrich Kunzmann.
Herausgegeben von
Andreas Vejvar. Suhrkamp Verlag, Berlin 2020.
422 Seiten, 24 Euro.
DIZdigital: Alle Rechte vorbehalten – Süddeutsche Zeitung GmbH, München
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»Allemal anregend ist es, wie Jankélévitch aus der allgemeinen Philosophie eine speziell musikbezogene entwickelt.« Helmut Mauró Süddeutsche Zeitung 20201013