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El arte no es una esfera autónoma de la vida social; no es independiente de cómo los seres humanos viven, se organizan y piensan otros aspectos de su existencia. Pero el arte tampoco es reducible al resto de cuestiones sociales; tiene una especificidad. ¿Cómo se produce esta autonomía relativa? ¿De qué manera el arte depende de procesos que a priori parecen extraartísticos pero que contribuyen a definirlo? En la presente publicación, estas inquietudes toman respuesta concreta en torno a una etapa histórica particular: ese momento de la segunda mitad del siglo XX en el que el muralismo…mehr
El arte no es una esfera autónoma de la vida social; no es independiente de cómo los seres humanos viven, se organizan y piensan otros aspectos de su existencia. Pero el arte tampoco es reducible al resto de cuestiones sociales; tiene una especificidad. ¿Cómo se produce esta autonomía relativa? ¿De qué manera el arte depende de procesos que a priori parecen extraartísticos pero que contribuyen a definirlo? En la presente publicación, estas inquietudes toman respuesta concreta en torno a una etapa histórica particular: ese momento de la segunda mitad del siglo XX en el que el muralismo mexicano, que tanto peso había tenido a nivel nacional e internacional, queda relegado al reconocimiento histórico, pasado, sin apenas ya posibilidad de erigirse como una práctica artística vigente. Debido a cuestiones económicas, políticas e ideológicas generales, el campo artístico mexicano llevaba tiempo reorganizando su estructura, lo que dio lugar a la aparición de ese grupo de artistas llamado "generación de la ruptura". Al analizar esta rearticulación del campo, se puede ver a la lucha de clases –con el sigilo que a veces la caracteriza– haciendo presencia en el remoto terreno del arte.
David Fuente. (Bilbao, 1989) estudia licenciatura en Bellas Artes en la Universidad del País Vasco-EHU, donde termina por decantarse hacia la sociología y la historia del arte, tomando contacto con la teoría bourdiana. La crisis económica irrumpe en su formación, y con ella el auge de lecturas críticas, entre otras el marxismo. Con estas dos perspectivas como herramientas de análisis, y con inquietudes que atraviesan desde la esfera económica hasta la cultural, cursa la maestría en Sociología Política en el Instituto Mora (Ciudad de México). La presente publicación avanza varios pasos sobre su tesis de maestría, y los artículos y ponencias que la rodearon.
Inhaltsangabe
Lista de abreviaturas y siglas Prolegómenos: inquietudes de partida y hoja de ruta Capítulo 1. Conflicto estético a mediados del siglo xx Directo al problema: las confrontaciones pictóricas Los bandos en pugna Un clima internacional en tensión: apuntes sobre la guerra fría cultural Capítulo 2. Proyecto artístico y clases sociales Fuentes para el estudio del perfil social y selección de los artistas Perfiles sociológicos de los artistas de "la ruptura" Capítulo 3. El caso de la galería Proteo (1954-1963) Breve historia de la galería Proteo: exposiciones, contactos y funcionamiento La galería Proteo en los suplementos culturales de la época Algunos posicionamientos sobre la abstracción durante la etapa de la Proteo y consideraciones sobre Osaka 70 Capítulo 4. Las otras principales galerías: historizar lo concreto para abstraer el proceso Las galerías en el momento de la fundación de la Prisse (1952-1953) La galería de Los Contemporáneos: Antonio Souza (1956-1968) Juan Martín al frente de su galería (1961-1973) Las ventas de los artistas de la Galería Juan Martín Capítulo 5. El mercado del arte en el desarrollo de "la ruptura" y de la hegemonía burguesa "La Zona Rosa" como espacio hegemónico de clase: la concentración de las galerías El crecimiento del mercado del arte: alcance de las luchas de clases en el ámbito cultural Capítulo 6. El concepto de "ruptura": la historia de cómo se ha nombrado una historia Entre Paz y Cardoza y Aragón (desde Baudelaire): "ruptura-continuidad" El cierre de la conceptualización: la ruptura que sí rompió (o no) Conclusiones Anexos Anexo I. Apuntes sobre la galería Tussó Anexo II. Exposiciones en la galería Prisse Anexo III. Exposiciones en la galería Proteo Anexo IV. Información social de los 26 agentes
Lista de abreviaturas y siglas Prolegómenos: inquietudes de partida y hoja de ruta Capítulo 1. Conflicto estético a mediados del siglo xx Directo al problema: las confrontaciones pictóricas Los bandos en pugna Un clima internacional en tensión: apuntes sobre la guerra fría cultural Capítulo 2. Proyecto artístico y clases sociales Fuentes para el estudio del perfil social y selección de los artistas Perfiles sociológicos de los artistas de "la ruptura" Capítulo 3. El caso de la galería Proteo (1954-1963) Breve historia de la galería Proteo: exposiciones, contactos y funcionamiento La galería Proteo en los suplementos culturales de la época Algunos posicionamientos sobre la abstracción durante la etapa de la Proteo y consideraciones sobre Osaka 70 Capítulo 4. Las otras principales galerías: historizar lo concreto para abstraer el proceso Las galerías en el momento de la fundación de la Prisse (1952-1953) La galería de Los Contemporáneos: Antonio Souza (1956-1968) Juan Martín al frente de su galería (1961-1973) Las ventas de los artistas de la Galería Juan Martín Capítulo 5. El mercado del arte en el desarrollo de "la ruptura" y de la hegemonía burguesa "La Zona Rosa" como espacio hegemónico de clase: la concentración de las galerías El crecimiento del mercado del arte: alcance de las luchas de clases en el ámbito cultural Capítulo 6. El concepto de "ruptura": la historia de cómo se ha nombrado una historia Entre Paz y Cardoza y Aragón (desde Baudelaire): "ruptura-continuidad" El cierre de la conceptualización: la ruptura que sí rompió (o no) Conclusiones Anexos Anexo I. Apuntes sobre la galería Tussó Anexo II. Exposiciones en la galería Prisse Anexo III. Exposiciones en la galería Proteo Anexo IV. Información social de los 26 agentes
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