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La Sonata 1924 si presenta come una macrostruttura formalmente aperta e in continua evoluzione materica. In essa gli elementi tematici e accompagnamentali tendono a perdere il loro ruolo originario per acquisire una dimensione funzionale di figura antagonista, integrandosi con un tratteggio che mostra simultaneamente aspetti resi funzionalmente duttili durante la loro elaborazione: impiantata appunto alla maniera stravinskiana. Una maniera che de-storicizza l’oggetto compositivo, dapprima datato nella sua iniziale configurazione “à la maniere de”. Ricollocandolo poi in una sorta di ristrutturazione che re-interpreta, per così dire, la sua collocazione ideale nell’evoluzione del pensiero musicale. In definitiva l’arte deformativa di Stravinsky si libera in tutta la sua creatività nello sviluppo neobarocco della trama continua, che svela qui le sue potenzialità non soltanto polifoniche ma soprattutto di tessuto che si rende capace delle possibilità più diverse in ogni, persino imprevedibile, spunto creativo. Nell’Adagietto, movimento centrale di assoluta cantabilità, Stravinsky ci presenta un tratteggio melodico che va comprendendo, nel suo sviluppo interno, un’idea ornamentale e di fascia armonica che nasconde e al tempo stesso esalta il lirismo del mèlos in un vorticoso gioco di note che sembra far “galleggiare” nella sua superficie spumeggiante il canto. La materia accompagnamentale, di contro, va assumendo un disegno sempre più contratto che si scioglie in un’idea contrappuntistica di saturazione dei diversi spunti tematici. Il trio di questo secondo movimento particolarmente richiama una visione unitaria neo-barocca, sostenendo prima il canto con una parte mediana quasi contrappuntistica; visione attribuibile certamente ai due andamenti estremi, il I° e il III°; per poi trovare uno sbocco di cantabilità sull’idea tematica principale del primo movimento – che ricorderebbe, secondo R. Vlad, “un cantico di un gloria”. La Sonata si conclude confermando una concezione unitaria dell’opera in prospettiva ciclica, attraverso la ripresa dell’andamento scorrevole a tendenza armonico-areale che avevamo visto nel primo movimento. E tra l’altro i tre movimenti sono organizzati secondo un principio tonale (la triade eccedente polarizzata sul centrale La b) che farebbe pensare ad un approccio costruttivistico neoromantico della concezione unitaria di questa sonata. Comunque legato a quella “tradizione” positivamente rivitalizzata nella poetica del Nostro.