Schweden im 14. Jahrhundert: Das junge Mädchen Karin, Tochter einer reichen Gutsbesitzerfamilie, will Kerzen zum Weihen in die Kirche bringen - ein alter Brauch, den nur eine Jungfrau vollführen kann. Unterwegs wird sie von Wegelagerern brutal überfallen, vergewaltigt und getötet. Nach der Tat ziehen die Mörder weiter. Ohne zu ahnen, dass es sich um das Elternhaus des toten Mädchens handelt, suchen sie ausgerechnet dort Unterkunft für die Nacht. Als einer von ihnen Karins Kleid ihrer Mutter anbietet, hat er sein Todesurteil gefällt...
Bonusmaterial
DVD-Ausstattung / Bonusmaterial: - Kinotrailer - Kapitel- / Szenenanwahl - Produktionsnotizen - Biografie Ingmar Bergman
FSK: Freigegeben ab 16 Jahren gemäß §14 JuSchG
Seine Filme sind uns ferngerückt, aber seine Bilder kommen uns immer noch nah: Zur Ingmar-Bergman-Edition bei Arthaus
Ingmar Bergman: "Szenen einer Ehe".
3 DVDs, Special Edition. Kinofassung und lange Fernsehfassung, deutsch und schwedisch, deutsche UT in der Originalfassung nicht ausblendbar. Produktionsnotizen, Biografie Ingmar Bergman, 271 Min.
Zuerst wird das Bild hell. Dann hört man Projektorengeräusche. Der Film beginnt als Film im Film, er projiziert sich selbst. Man sieht: Slapstickszenen, die Schlachtung eines Schafs, Bilder aus Vietnam, eine Selbstverbrennung, einen Nagel, der eine Hand durchbohrt, Tiere, Landschaften, Gesichter. Und einen Jungen auf einem Bett, der das alles betrachtet. Er blättert in einem Buch, erhebt sich, dann tastet er zwei Frauengesichter auf einer Leinwand ab, die Gesichter von Alma und Elisabet, den Hauptfiguren der Geschichte. So beginnt 1966 "Persona", so hat drei Jahre zuvor schon "Das Schweigen" begonnen, und so wird fünfzehn Jahre später "Fanny und Alexander" wieder ansetzen, mit dem Blick des Jungen auf eine Welt, die er nicht versteht. Es ist der Blick des Knaben Ingmar Bergman, der mit dem Blick des erwachsenen Regisseurs hinter der Kamera verschmilzt, ohne ganz darin aufzugehen. Bis zum Schluß, und in "Fanny und Alexander" sogar noch mehr als in den Gottsucher- und Geschwisterdramen der sechziger Jahre, bewahren Bergmans Filme unter den Verstörungsfloskeln ihrer visuellen Rhetorik jenes kindliche Staunen, das am Anfang aller Bilder steht wie am Beginn der eigenen Biographie.
Heute über Ingmar Bergman nachzudenken heißt, einen blinden Fleck unserer Wahrnehmung auszuleuchten. So tief vergessen sind seine Filme, so absolut unschick das existentialistische Vokabular, die Pose des Nihilismus, der Gestus der Betroffenheit, die das Reden über Bergmans Kino dominiert haben, daß man ganze Mückenschwärme von Vorurteilen abschütteln muß, bevor man das DVD-Gerät einschaltet. Und dann gibt es, gerade in "Persona", immer noch genügend Dinge, die das Vorurteil bestätigen, die Manierismen des Tons, das klinische Schwarzweißlicht, die bei Orson Welles einstudierte Spiegelung der Machtverhältnisse im Bild (als wäre drei Jahrzehnte nach "Citizen Kane" im Kino immer noch alles beim alten), die Neo-Pseudo-Quietschmusik.
Aber es gibt auch das Staunen über eine Geschichte, die nach vierzig Jahren nichts von ihrer genialen Einfachheit und Suggestivität verloren hat. Zwei Frauen, Bibi Andersson und Liv Ullmann, auf einer Ostseeinsel, die eine pflegt die andere, die eine spricht, die andere schweigt, dann zerbricht das heikle Gleichgewicht, es folgen Verrat, Zweikampf, Drohung, Verletzung, gescheiterte Flucht, und schließlich überblenden sich die Gesichter, verschmelzen zu einer einzigen Maske, und dann sieht man wieder den Jungen im Raum seiner Projektionen, in der platonischen Höhle des Kinos, der Projektor hält an, die Spule läuft klappernd aus, die Leinwand wird blind.
Zwei Jahre später, anläßlich von "Schande" (1968), hat man Bergman den damals üblichen Blanko-Vorwurf mangelnden Engagements gegen Vietnam und andere Schandtaten gemacht, aber schon "Persona" gibt die Antwort auf alle politischen Fragen. Denn der Protest ist da, aber nicht als Gerede, sondern als Bild. Elisabet hat aufgehört zu sprechen, weil alles, was sie sagen könnte, die große Lüge (Adornos "Verblendungszusammenhang") des Wirklichen nur vermehren würde. Die ersten zwei Worte, die sie, um ihr Gesicht (!) zu retten, herausschreit, sind: "Nein, nicht!" Über die Negationen bei Bergman ist viel geschrieben worden, aber der Witz in "Persona" liegt gerade darin, daß das Gedachte und Begriffliche nicht Satz oder Tirade, sondern Bild und stumme Handlung wird, während die Monologe von Bibi Anderssons Alma wie ein Soundtrack nebenherlaufen. Heutzutage muß selbst bei David Lynch - dessen "Mulholland Drive" wie eine Coverversion von "Persona" wirkt - das Rätsel immer besprochen und ausgedeutet werden, während Bergman es sich leisten konnte, alles zu zeigen und nichts zu verraten. Nie zuvor und nie wieder war das Kino so frei wie in den sechziger und siebziger Jahren, und Bergmans Filme gehören zu denen, die diese Freiheit erkämpft haben.
In der Edition bei Arthaus, in der bisher neben "Persona" die "Szenen einer Ehe", "Das Lächeln einer Sommernacht", "Das siebente Siegel", "Die Jungfrauenquelle" und "Das Schweigen" erschienen sind ("Ach, diese Frauen", Bergmans von der Filmkritik wenig geschätzte Komödie von 1964, folgt Anfang Juli), wird das Werk des schwedischen Regisseurs praktisch ohne Extras präsentiert, mit einem immer gleichen Minimalpaket aus "Produktionsnotizen" (sprich: filmhistorischem Abriß) und biographischen Hinweisen. Das ist selbst angesichts der notorischen Öffentlichkeitsscheu des Meisters und der schweren Erkrankung seines langjährigen Kameramanns Sven Nykvist zu wenig, denn es gibt ja noch die vielen Schauspieler und Mitarbeiter, die man hätte befragen können, etwa Liv Ullmann und Erland Josephson zu "Szenen einer Ehe" oder Gunnel Lindblom und Max von Sydow zum "Siebenten Siegel". Was dem Zuschauer dabei entgeht, wird deutlich, wenn man in der Truffaut-Collection bei Concorde den Szenenkommentar von Fanny Ardant und Gérard Depardieu zu "Die Frau nebenan" hört: die subjektive kinematographische Wahrheit diesseits der Kinobilder.
Das einzige nennenswerte Extra, das Arthaus zur Verfügung stellt, ist ein Kommentar des Filmwissenschaftlers Thomas Koebner zum "Lächeln einer Sommernacht", und hier wird die Sache sofort interessant. Denn Bergmans "Lächeln" ist ein Kostümfilm, der wie Ophüls' "Reigen" und Renoirs "Goldene Karosse" die Grenzen des Kostümgenres gezielt überschreitet, und Koebner markiert die Punkte dieser Transgression sehr genau. Die meisten haben mit einem bestimmten Blick auf den weiblichen Körper zu tun, den Bergman Anfang der fünfziger Jahre in "Einen Sommer lang" und "Die Zeit mit Monika" entwickelt hat und der noch seine spätesten Filme prägen wird. Dieser Blick liest den Körper der Frau nicht, wie das amerikanische Kino, als Projektionsfläche des Zuschauers, sondern als Resonanzraum für die Emotionen der Akteure. Nacktheit ist bei Bergman kein Lock-, sondern ein Ausdrucksmittel, sie wird, wie im "Schweigen", mit schockierender Beiläufigkeit eingesetzt, derselben Beiläufigkeit, mit der sich Gunnel Lindblom einem namen- und sprachlosen Kellner in die Arme wirft, den sie in der Bar ihres Hotels kennengelernt hat. In einer Szene sieht man erst ihre Achselhöhle, die sie mit einer Bewegung ihrer Hand auswäscht, dann ihre Brust und zuletzt ihr Gesicht vor dem Waschzimmerspiegel, und in dieser Bewegungs- und Bilderfolge ist ihr ganzer Charakter erfaßt, ihre Kälte, ihr Minderwertigkeitsgefühl, ihre hungrige Sinnlichkeit. In "Persona", wo Alma von einem erotischen Abenteuer mit einem Unbekannten am Strand erzählt, ist das Körperliche dann nur noch Erinnerung, so, wie auch in den "Szenen einer Ehe" mehr Spannung aus dem entsteht, was die Figuren erzählen, als aus ihrem Tun.
Von heute aus betrachtet, sind die "Szenen" mit ihrer rigiden Fernsehästhetik und ihrem resignativen Grundton auch eine Bilanz der sexuellen Revolution, von der viele im Jahr 1973 noch glaubten, sie werde das Verhältnis zwischen den Geschlechtern endgültig zum Besseren wenden. Wenn man die viereinhalbstündige Fernsehfassung, die Arthaus zusammen mit der um zwei Stunden kürzeren Kinofassung auf eine Doppel-DVD gepreßt hat, mit den Ehegeschichten der Fernsehfilme von heute vergleicht, stellt man überrascht fest, daß sie im wesentlichen die gleichen Verhältnisse beschreiben, nur daß Bergman viel konzentrierter und gnadenloser hinschaut als seine Epigonen. Es tut weh, Liv Ullmann und Erland Josephson beim Scheitern ihrer Liebe zuzusehen, aber es hinterläßt zugleich ein Gefühl der Befreiung, weil hier nichts verbrämt oder verbogen, sondern der Skandal des Begehrens und Nichtbegehrens offen ausgebreitet wird. Jetzt braucht Bergman auch keine körperliche Entblößung mehr, um die Geheimnisse der Seelen ins Bild zu holen - die Gesichter von Ullmann und Josephson, denen Meryl Streep und Dustin Hoffman sechs Jahre später in "Kramer gegen Kramer" oberflächlich nacheifern werden, sind nackt genug.
Die Filme, mit denen Bergman international bekannt wurde, "Das siebente Siegel" (Spezialpreis der Jury in Cannes 1957) und "Die Jungfrauenquelle" (Oscar für den besten ausländischen Film 1961), wirken heute weniger aufregend als damals, sie sind Kunststücke des historischen und allegorischen Erzählens, aber keine Wegmarken des Kinos wie "Monika" oder "Persona". Die ganze Landschaft ist hier zur Maske geworden, sie steht für etwas anderes, für den Weg des Menschen durch die Geschichte, die Tragödie des Erdenlebens, die Angst vor dem Tod, und wie auf mittelalterlichen Bildserien gibt es deshalb viel zu entziffern und wenig zu sehen, obwohl dieses Wenige bei Bergman immer noch aufregender ist als in den Sandalenfilmen, die zur gleichen Zeit in Cinecittà und Hollywood entstanden.
Etwa die kühle Neugierde, mit der Bergman die Vergewaltigung und den Tod des Mädchens Karin in der "Jungfrauenquelle" inszeniert: ihr hilfloses Strampeln und Sich-Ergeben und das erstickte, panische Schluchzen, das aus ihrer Kehle steigt, bevor sie von ihren Quälern erschlagen wird. Bei Bergman hat diese Kälte, die bei Kubrick oft spöttisch und berechnend wirkt, eine ganz eigene Humanität, sie spiegelt die Intensität einer Wahrheitssuche, die sich nicht mit billigen Tröstungen zufriedengeben will, und zugleich den Blick des kleinen Jungen, der dabeisteht und nicht eingreifen kann. Auch er wird, zusammen mit seinen Brüdern, am Ende getötet werden, aus Rache für den Tod des Mädchens auf der Lichtung im Wald. Aber es werden andere Jungen kommen, und es wird andere Lichtungen geben, und auf ihnen werden Dinge erscheinen, die man so noch nie im Kino gesehen hat. Bergmans Filme sind uns fern gerückt, aber sie haben eine Schneise durch den Wald der Tabus und Konventionen geschlagen, durch die immer noch Licht auf die Leinwand fällt.
ANDREAS KILB
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