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Berlinale-Momente: Das Kino rast durch "Richard III." und schaut nach den Nachbarkünsten
Der Winter unseres Mißvergnügens, der mit Nässe, Wind und Straßenschmutz Berlin in diesen Tagen zur unwirtlichsten Stadt des Festivaljahres stempelt, findet sich auch auf der Leinwand zitiert. Shakespeares Drama "Richard III.", auf hundert Filmminuten verknappt, aber nicht verdichtet, spielt im England der dreißiger Jahre während eines nicht näher bezeichneten Bürgerkriegs. Ian McKellen, der Darsteller des machtlüsternen Königsmörders mit dem Buckel, und der Regisseur Richard Loncraine toben, gestützt auf eine Bühnenadaption Richard Eyres von 1989, durch den Digest, daß die berühmten Stellen nur so purzeln. Es ist nicht ohne Witz, wenn das klassische Drama vom Gieren nach dem Thron unversehens in Schlaf-und Badezimmern spielt, wenn die Macht als Popanz sich in architektonischer Großmannssucht widergespiegelt sieht. Aber es ist ohne Verstand, wenn die Blutorgie sich dermaßen überschlägt wie in diesem britischen Wettbewerbsbeitrag, ohne daß irgend jemand auf Gegenwehr sinnt, und wenn es nur eines Schnitts bedarf, daß die Figuren die Fronten wechseln wie unsereiner den Bürgersteig. Der Film entledigt sich seiner höchst prominenten Besetzung, wie eine Backstraße Brote ausstößt. Vollends hergeholt sind die fortdauernden Anspielungen auf den Schwarzhemdterror des Faschismus als Humus für Richards Wüten. Das Warten aufs berühmteste Zitat, während Panzer aus allen Geschützrohren feuern, Bomben explodieren und Richmond wie ein heiliger Jean d'Arc ins Gefecht gegen Richard geht, lohnt sich allerdings. Richard bleibt in seinem Jeep mit mahlenden Rädern im Sand stecken, und in dieser mißlichen Lage hat die angebotene Preisgabe eines Königreichs für ein Pferd trotz ansonsten ausgereifter Waffentechnik und Tücke jene Logik, die der Film im übrigen schmerzlich vermissen läßt.
Kaum zwingender mochte bei der Berlinale einleuchten, warum ein historischer Roman von Rose Tremain, der auf die Regierungszeit des englischen Königs Charles II. Mitte des siebzehnten Jahrhunderts zurückblendet, als Sittengemälde des Kinos, überfrachtet von Ausstattungspomp und archaischen Gefühlen, in Bildern nachbuchstabiert werden mußte. Ein junger Mediziner, selbstsüchtig hallodrihaft statt ethisch gefestigt, wird im Kampf gegen die Pest und ein verheerendes Feuer, das halb London in Schutt und Asche legt und eine Herausforderung gewesen sein muß für die Special-effects-Männer des Regisseurs Michael Hoffman, zum idealistischen Wissenschaftler geläutert, auf daß der König ihm die entzogene Gunst wieder huldreich gewähre.
Wie "Richard III." belegt auch dieser andere britische Wettbewerbsbeitrag "Restoration" die bevorzugte Anlehnung des Kinos an Nachbarkünste, wo ihm selber die Stoffe anscheinend rar werden. Besonders kritisch freilich wird es, wenn der Film mit sich selbst ins Gericht geht. Im Fall von Barry Sonnenfelds "Get Shorty", nach einem Roman Elmore Leonards und für die Vereinigten Staaten im Wettbewerb, führt das zur Gleichung des Filmwesens mit Gangstertum. Geldhaie in mafiaähnlichen Diensten und Produzenten, so machen John Travolta, Gene Hackman, Danny DeVito & Co. mit mimischer Verve, aber in einer Story ohne viel Zündstoff klar, kommen mit sanftem Druck am besten zum Ziel. Bei heftigeren Pressionen bleibt selten der Richtige auf der Strecke. Hätte der Drehbuchautor Scott Frank sich nicht darauf beschränkt, den Grundeinfall in einem Dutzend von Variationen breitzutreten, und wäre der Regisseur Sonnenfeld nicht damit zufrieden gewesen, einschlägige Filme zu plündern, wäre vielleicht eine sarkastische Komödie voller Spitzen entstanden. So ist sie nur flach geraten.
In seinem Film-im-Film "Les menteurs" zettelt dagegen der Franzose Elie Chouraqui ein Vexierspiel an, das so lange Schichten von Lügen und möglicher Wahrheit übereinander schiebt, bis er die Sache für undurchdringlich und damit spannend für den Zuschauer hält, der die Dinge aber längst zu durchschauen gelernt hat. "Um die Wahrheit zu finden, mußt du sie erfinden", zitiert der Regisseur Oscar Wilde, und wo wäre solcher Maxime besser Genüge getan als in der Geschichte eines Filmschaffenden, der für acht Monate von der Bildfläche verschwunden war und nun in einem neuen Anfall von Arbeitswut, bei dem ihn eine junge Drehbuchbesessene anstachelt, nachstellen will, welche Version seines Verschwindens die glaubwürdigste sein könnte. Für einen Moment hebt sich das Geschehen in die lichten Höhen der Selbstironie, wenn Chouraqui das Double seines Regisseurs im Film in einen Shoot-out der Kinoklischees hetzt. Sonst aber dümpelt die Angelegenheit in den Niederungen der Trivialphilosophie. "Das Kino ist ein Machtinstrument", sagt Chouraqui. Die Erkenntnis hätte auch von Travolta alias Chili Palmer, dem Krediteintreiber mit dem gewinnenden Blick, stammen können. HANS-DIETER SEIDEL
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