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Über die Wirklichkeit und ihre unwirklichen Abbilder: Zum Abschluß des Filmfestivals in Cannes / Von Andreas Kilb
In dem thailändischen Film "Sud Pralad" (Tropenkrankheit) von Apichatpong Weerasethakul sieht man am Ende einen Baum, der am Rand einer Lichtung im nächtlichen Dschungel steht. Man sieht ihn nicht nur kurz, sondern fast zehn Minuten lang, in einer unbewegten Kameraeinstellung. Der Baum, von hinten angestrahlt, leuchtet wie eines jener Phosphorwesen, die in der Tiefsee schwebend leben, während ringsum die Geräusche des Waldes zu hören sind, Blätterrauschen, Käuzchenschreie, Tritte von Tieren im trockenen Laub. Es ist ein Bild aus einem Traum, und wie im Traum verläßt man danach das Kino, weil es für das, was man da gesehen hat, keine Begriffe gibt, weil es im Erzählen so schnell zerfällt, wie es entstanden ist: ein Baum, mehr nicht. Und doch so viel mehr.
Der nächtliche Urwaldbaum des Thailänders Weerasethakul ist eine der Ikonen des diesjährigen Festivals von Cannes, auch deshalb, weil Filme wie "Sud Pralad" und die Bilder, die sie zeigen, auf der Kinoleinwand so selten geworden sind. Nicht deshalb, weil sie vom Betrachter Geduld verlangen, Einfühlung, Aufmerksamkeit; das verlangen viele Bilder des neuen digitalen Kinos auch. Sondern, weil man sie suchen muß. Sie verlangen einen Blick, der sich auf die Wirklichkeit, die ihn umgibt, einläßt, der nicht der Welt seine künstlerischen Visionen aufzwingt, sondern umgekehrt seine Kunst aus ihr entwickelt. Beides, das realistische und das illusionistische Prinzip, gab es im Kino von Anfang an, seit den Tagen der Erfinderbrüder Lumière und des Zirkusunternehmers Georges Méliès; und lange Zeit, ein ganzes Jahrhundert lang, waren die beiden Filmprinzipien im Gleichgewicht. Sie sind es nicht mehr. Das Méliès-Kino ist auf dem Vormarsch, nicht nur, weil Hollywood, sein geistiges Zentrum, auch die Supermacht der Filmmärkte ist, sondern auch, weil die Lust des Publikums wächst, sich auf den traumlosen Rausch des Digitalen einzulassen, auf die Perfektion von Bildern, die in der Wirklichkeit nicht vorkommen, weil die Wirklichkeit nicht perfekt ist, sondern auf eine andere, flüchtigere Weise schön.
Wie weit die digitale Verführung gehen kann, sieht man beispielsweise in Zhang Yimous Film "House of Flying Daggers", der in Cannes außer Konkurrenz im Wettbewerb lief. Vor dem Showdown dieser Schwertkämpferromanze aus dem neunten Jahrhundert nach Christus erscheint auf der Leinwand eine Waldlandschaft, die in bunten Herbstfarben glänzt. Dann, in Sekundenschnelle, überzieht sich der Wald, von einem Blizzard getroffen, mit einer weißen Schneeschicht, die aus dem herbstlichen Idyll eine Winterhölle macht, in der das letzte Gefecht der Liebenden stattfinden wird. Diese Verwandlung ist ebenso ungeheuerlich wie faszinierend, aber sie ist zugleich ein Effekt, an den man sich gewöhnen kann, so daß man ihn im nächsten Martial-Arts-Film schon ganz selbstverständlich erwartet. Daß Zhang Yimou, dessen frühe Spielfilme einen entschiedenen ästhetischen Widerspruch zum chinesischen Genrekino formulierten, sich nun offenbar endgültig den Rittergeschichten aus der Kaiserzeit zugewandt hat, spricht für die Attraktivität der alten Formeln, aber es verrät auch etwas über die Ermüdung eines Regisseurs, der den ökonomischen Versuchungen seines Gewerbes nicht mehr widerstehen kann.
Vor sechs Jahren wurde in Cannes mit großem Aplomb eine neue Bewegung lanciert, die mit der klassischen ästhetischen Ökonomie des Kinos aufzuräumen versprach: der "Dogma 95"-Orden des Lars von Trier und seiner dänischen Mitbrüder. "Dogma" war der vorläufig letzte Aufstand des Lumière-Kinos gegen seine übermächtigen Gegner, eine Rückkehr zu den Wurzeln der filmischen Erfahrung: Einfachheit, Unmittelbarkeit, Armut, Verzicht auf Tarnungen und Tricks, auf all das, was das "bürgerliche" Kino, wie es im Manifest der Dogmatiker hieß, auszeichnete. Inzwischen ist "Dogma" Geschichte, während das bürgerliche Kino, das in Wahrheit gar nicht der Antagonist, sondern eher ein natürlicher Verbündeter der Bewegung war, immer noch lebt - und sogar sehr gut lebt, wie man in Cannes an Agnès Jaouis Film "Comme une image" sehen konnte.
Das einzige, was an "Comme une image" irritiert, ist die im Vorspann ausgesprochene Widmung an Jean-Luc Godard. Denn Godard hat genau diese Art von Geschichten immer gehaßt: Liebesschmerzen von Leuten in gesicherten Verhältnissen, Väter und Töchter, Ehefrauen und Ehemänner, rivalisierende Romanciers und deren Neurosen in Landhäusern mit schattigen Gärten, romanische Kirchlein zwischen Weizenfeldern und Eifersuchtsdramen zum Dessert. Agnès Jaoui aber, die ihren Film viel lieber dem unvergleichlichen Claude Sautet hätte widmen sollen, webt aus alledem einen wundermilden, wunderbar ungekünstelten Episodenteppich, der um die zentrale Figur der unglücklichen jungen Sopranistin Lolita (Marilou Berri) ein Ensemble vertrauter französischer Kinogestalten gruppiert, den Dichter in der midlife crisis (Jean-Pierre Bacri), die kinderlose Gesangslehrerin (von der Regisseurin selbst gespielt), die aufopferungsvolle Blondine (Virginie Desarnauts), den sensiblen jungen Araber (Keine Bouhiza) und andere mehr.
Lolita ist übergewichtig und schon deshalb die ideale Heldin für einen Film, in dem es um die Wehwehchen einer Wohlstandsgesellschaft geht, die Langeweile, den Narzißmus, den Überdruß am eigenen Leben; aber der Blick, den Agnès Jaoui auf das Mädchen und dessen Umgebung wirft, ist nie denunzierend oder auch nur parteiisch, er läßt jeden zu Wort kommen, den Schwätzer wie den Gelehrten, den gefühlsarmen Vater ebenso wie die Tochter, die um seine Zuneigung wirbt. Das bürgerliche Kino, wie Jaoui, Claude Chabrol und andere es betreiben, ist vielleicht eines der sichersten Refugien der Realität im Film, weil Spezialeffekte in diesem Milieu sowenig helfen wie Dogmen und Manifeste. Auch hier gibt es Klischees, vorfabrizierte Fiktionen, aber sie sind die Doppelgänger unserer klischeehaften Alltagswelt.
Agnès Jaoui und Jean-Pierre Bacri, ihr Ehemann, haben in Cannes einen Preis für ihr Drehbuch zu "Comme une image" bekommen, und auch Apichatpong Weerasethakul wurde für sein filmisches Märchen aus Thailand mit einem Spezialpreis belohnt. Mit der Goldenen Palme für Michael Moores "Fahrenheit 9/11" aber hat die Jury unter dem Vorsitz von Quentin Tarantino sich vor den ästhetischen Herausforderungen dieses Festivals gedrückt und eine politisch geprägte Entscheidung getroffen, wie sie der aufgeheizten Atmosphäre dieses Kriegs- und Wahljahres entspricht. Moore praktiziert in seinem Film eine Art von dokumentarischer Propaganda, die um so durchschlagender ist, als sie echte Fundstücke aus der multimedialen Schatztruhe mit erzwungenen visuellen Pointen verknüpft; aber ein Schritt nach vorn in der Geschichte der Kinematographie ist "Fahrenheit 9/11" nicht.
Das kann man auch von Tony Gatlifs "Exils" nicht behaupten, dessen Regiepreis wohl eher auf das Konto seiner guten Absichten als seiner gelungenen Einstellungen geht, oder von Park Chan-Wooks "Old Boy", der für seine Fusion von klassischem Kinothriller und postmodernem Manga-Märchen den Großen Preis der Jury empfing. Wenn "Old Boy" dennoch für die diesjährige Wettbewerbsauswahl von Cannes typisch war, dann durch die Art, wie er sich gegen die Außenwelt abdichtet. Am Anfang der Geschichte wird der Held fünfzehn Jahre lang in einer fensterlosen Zelle eingesperrt, aber auch nach seiner Freilassung bleibt er ein Gefangener, denn die Räume, in denen er nach dem Auftraggeber seiner Kerkerhaft sucht, wirken wie luftdichte Szenarien seines Verfolgungswahns. Vielleicht wird man das Festival dieses Jahres einmal nicht für "Fahrenheit 9/11" und "Comme une image" in Erinnerung behalten, sondern dafür, daß mit "Shrek 2" zum zweiten Mal ein digitaler Animationsfilm und mit Mamoru Oshiis "Innocence" sogar zum ersten Mal ein japanischer Manga im Wettbewerb lief. So wie die Bäume im tropischen Urwald, in dem "Sud Pralad" spielt, werden auch ihre Bilder fallen. Das Kino ist in Cannes ein großes Stück vorangekommen auf seinem Weg in die Irrealität.
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