Filo (Elie Seymour), ein ehemaliger Student der Filmhochschule, sucht verzweifelt Arbeit. Da er keine Chance hat, in seinem erlernten Beruf eine Anstellung zu finden, übernimmt er schließlich einen Job in einer kleinen Videofirma, die Sensationsberichte fürs Fernsehen anfertigt.
Seine unmoralische Aufgabe: Abhören des Polizeifunks und Filmen der gemeldeten Unfälle, Überfälle und Katastrophen. Zunächst ist Filo angeekelt von der schamlosen Direktheit seiner Aufnahmen. Mit der Zeit gewöhnt er sich jedoch an das schnellverdiente Geld und entwickelt sich zu einem exzellenten Voyeur. Doch sein Chef Wolko (Burt Reynolds) verlangt noch exclusiveres, härteres Material.
Filo verliert infolgedessen immer mehr den Realitätssinn und verfällt zunehmend dem kompromißlosen Filmgeschäft. Nur seine Freundin, Marie, glaubt weiter an ihn und versucht ihn dem Videowahn und Wolkos Einfluß zu entreißen.
Seine unmoralische Aufgabe: Abhören des Polizeifunks und Filmen der gemeldeten Unfälle, Überfälle und Katastrophen. Zunächst ist Filo angeekelt von der schamlosen Direktheit seiner Aufnahmen. Mit der Zeit gewöhnt er sich jedoch an das schnellverdiente Geld und entwickelt sich zu einem exzellenten Voyeur. Doch sein Chef Wolko (Burt Reynolds) verlangt noch exclusiveres, härteres Material.
Filo verliert infolgedessen immer mehr den Realitätssinn und verfällt zunehmend dem kompromißlosen Filmgeschäft. Nur seine Freundin, Marie, glaubt weiter an ihn und versucht ihn dem Videowahn und Wolkos Einfluß zu entreißen.
FSK: Freigegeben ab 16 Jahren gemäß §14 JuSchG
Heute ehrt die Berlinale Steven Spielberg für sein Lebenswerk. Aber ist das, was da geehrt wird, eine bruchlose Einheit, und wovon handeln die verschiedenen Teile - von Amerika? Das ist ja selbst nicht monolithisch. Auch nicht im Kino.
Bewegung als reiner Horror, ohne Gesicht, ohne Motiv. Ein Auto, durch leere Landschaft verfolgt von einem Tanklaster in großer Geschwindigkeit. Staub wirbelt, Reisigballen fliegen, Reifen quietschen. Wer ist da unterwegs? Der Mann im Kleinwagen kennt die Strecke, aber nicht seinen Verfolger. Der Mann im Laster bleibt unsichtbar, nur seinen Arm streckt er einmal aus der Fahrerkabine, und immer wieder sehen wir seine Füße in Cowboystiefeln. Sind es seine Füße, seine Stiefel? Was hat er vor? Wer waren seine Opfer, deren dreckige Nummernschilder er unter den Motorgrill geschraubt hat, der dem Laster das Gesicht gibt, das dem Fahrer fehlt? Es tut nichts zur Sache. Dies ist purer Suspense. Der Laster überholt, fällt zurück, lässt den anderen vorbei, schiebt sich hinter ihn, drängt ihn ab. Der Fahrer des Kleinwagens reagiert erst verärgert, dann genervt, schließlich zunehmend panisch, als er merkt, dies ist kein Spiel. Sein Verfolger meint es ernst. Womit? Der Verfolgungsjagd auf leerer Straße? Einem mörderischen Plan? Was will er? Nichts, was hier erzählt würde.
"Duell" ist Kino in seiner reinsten Form. Dabei war es zunächst ein Fernsehfilm. Nur einer, so scheint es, war nicht beeindruckt: der Mann, der den Tanklaster fuhr, Carey Loftin, der Stunt-Koordinator. Er meinte, so ziemlich jeder hätte einen besseren Film drehen können. Das war ein Irrtum. Heute Abend bekommt Steven Spielberg den Goldenen Ehrenbären für sein Lebenswerk, das mit diesem Film begann. Kaum jemand außer Loftin verkannte damals, 1972, welches Talent hier am Werk war. Welche Karriere sich allerdings anschließen und wie immens der Einfluss werden würde, den dieser Filmemacher auf mehrere Generationen erlangte, als Vorbild wie als Erzähler weltweit rezipierter Geschichten von Abenteurern und Außerirdischen, Dinosauriern, großen Männern und einsamen Kids, war so wenig absehbar wie das schiere Ausmaß seines Erfolgs, der dem zugrunde liegt.
Doch nicht alle, die von Spielberg sprechen, meinen denselben. Wer mit "E.T." groß geworden ist, mag auch "Raiders of the Lost Ark" kennen, aber nicht unbedingt "The Color Purple" oder "Lincoln" und umgekehrt. Doch die beiden wissen voneinander, und die Berlinale zeichnet, wie sich an der Auswahl der acht Filme in der "Hommage" an Spielberg (bei der er seine Hand im Spiel gehabt haben wird) ablesen lässt, ausdrücklich beide aus.
Den Macher der Blockbuster, der das Unterhaltungskino mit Filmen wie "Jaws" veränderte und später das Serielle wieder ins Kino zurückholte, wie den Regisseur von Filmen mit höherem Anspruch, das historische Bewusstsein zu befördern, wie mit "Amistad" oder "Saving Private Ryan". Das American Film Institute hatte ihn nach "Schindler's List", dem wichtigsten Film dieser Werkgruppe, bereits 1995 mit der Auszeichnung fürs Lebenswerk geehrt, als sich die Teilung von Spielbergs Filmographie in Kinderfilme für Erwachsene und ernste Filme, auch für Erwachsene, als Klischee der Kritik durchgesetzt hatte.
Aber lässt sich das Werk nicht sinnvoller als Ganzes sehen? Setzt er nicht dieselben Mittel ein, unabhängig davon, ob er vom Besuch eines Aliens im Haus einer kaputten amerikanischen Mittelstandsfamilie erzählt oder von der Jagd nach der Bundeslade, dem Aufstand auf einem Sklavenschiff, der Landung der Alliierten in der Normandie oder der Rettung von zwölfhundert polnischen Juden vor den Gaskammern? Alles ist Bewegung, alles ist Fiktion (manchmal basierend auf wirklichen Ereignissen), nichts ist wahr über das Gefühl, das hier erzeugt wird, hinaus - und das muss es auch nicht sein, es ist schließlich Kino. Die Probleme beginnen, wenn etwas anderes behauptet und gewollt wird und sich inszeniertes Material mit dokumentarischem verbindet und so eine Vorstellung von Zeitgeschichte entsteht, wie sie niemals war. Dennoch ist da eine Art Wahrheit, die Spielberg in seinen Filmen erschafft, und sei es nur, weil die Wirklichkeit von den Bildern, die er aus ihr generiert hat, nicht mehr zu unterscheiden ist. Das Bild amerikanischer Suburbs hat er in seinen Filmen in ähnlicher Weise erschaffen wie zuvor John Cheever, John Updike oder Richard Yates in Erzählungen und Romanen. Nur dass Spielberg mit seinem sanfteren Blick ein sehr viel größeres Publikum erreichte.
Von welchem Amerika erzählen Spielbergs Filme? Ist es nicht das Land, das im Kino erst erfunden wurde, in unterschiedlichen Ausprägungen von seinen Vorgängern Howard Hawks und Frank Capra, von Walt Disney allemal? Ein Land der Vorstädte, kaputten Ehen, aufrechten Männer, die aus dem Krieg zurückkamen und größere oder kleinere Karrieren machten oder dann doch zerbrachen? Sein Jedermann, wie Tom Hanks ihn in "Bridge of Spies" spielt, ist ein Archetyp des ohne Ambivalenz Guten in einem widersprüchlichen System, das die Versprechen der amerikanischen Verfassung gleichzeitig hochhält, unterläuft und verrät. Spielbergs Blick auf Amerika ist gefiltert durchs Kino und Fernsehen seiner Kindheit und Jugend in der Mitte des 20. Jahrhunderts, was den immer wieder beklagten Mangel guter Frauenrollen erklären mag. Aber er ging thematisch auch deutlich darüber hinaus, machte die Sklaverei zum Thema ("Amistad", "Lincoln"), den Holocaust ("Schindler's List), den Terrorismus ("Munich"). In "The Fabelmans", seinem jüngsten Film, der im vergangenen Herbst beim Filmfestival Toronto uraufgeführt wurde und den Spielberg nun für seine Deutschlandpremiere mit nach Berlin bringt, erzählt er von der Zeit, als er zum ersten Mal zwei Züge aufeinanderknallen ließ und den Zusammenprall filmte. Da war er acht. Es ist auch der Film, in dem Spielberg den amerikanischen Antisemitismus thematisiert, dessen Erstarken er heute mit größerer Angst beobachtet als je zuvor, wie er im "Spiegel" gerade äußerte.
Siebzig Jahre nach dem ersten inszenierten Zugunglück einer elektrischen Eisenbahn hat Spielberg längst Kontur gewonnen als der Letzte, der die Verbindung zur Blütezeit des amerikanischen Kinos noch hält, die damals gerade vorbeiging. Diese Verbindung ist weder brave Reverenz noch pure Nostalgie. Eher könnte man sie genealogisch nennen, so selbstverständlich und selbstbewusst hat Spielberg von Beginn an das Erbe seiner Vorbilder angetreten.
Etwa von Howard Hawks: Wie dieser, der von der Stummfilmzeit in den Zwanzigern bis zu seinem letzten Film 1970 ("Rio Lobo") das Niveau hielt, macht Spielberg seit gut fünfzig Jahren kommerzielle Filme ziemlich aller Art. Und schon bei "Jaws", 1975 noch tief im analogen Zeitalter gedreht, ging er die größte Herausforderung mit den Mitteln von Walt Disney an.
Die drei Hai-Modelle, die nicht etwa einen Wassertank durchpflügten, sondern tatsächlich den Atlantik, ließ er von Bob Mattey und seinen Leuten bauen, die bereits für Disney den Tintenfisch in "20,000 Leagues Under the Sea" (1954) entworfen und zusammengeschraubt hatten. So halten Spielbergs Filme die Erinnerung ans klassische Hollywood am Leben.
Walt Disney blieb das große Vorbild. Was den Einfluss angeht, kann Spielberg es inzwischen mit ihm aufnehmen. Niemandes Spuren in der Filmgeschichte der letzten Jahrzehnte sind sichtbarer als seine. Pauline Kael, legendäre Filmkritikerin des "New Yorker" und frühe Verehrerin von Spielberg, ahnte bereits nach dem Erfolg von "Close Encounters of the Third Kind" 1977, Spielberg werde eine umfassende Infantilisierung der westlichen Kultur in Gang setzen, was schon damals keine gewagte Prognose war.
Heute kann ergänzt werden: Auch ein lähmendes Mittelmaß geht auf sein Konto, da, wo er nicht selbst inszeniert, sondern als ausführender Produzent für Existenz und Gestalt von Filmen anderer Regisseure verantwortlich ist (unter ihnen die "Transformers"- und "Jurassic World"-Serien), die als profitables Schmiermittel die Industrie am Laufen halten, während sie gleichzeitig fürs kreative Absterben des amerikanischen Kinos sorgen. Ist Spielberg dennoch der große, vielleicht der letzte Optimist unserer Zeit auf dieser Seite der Welt? "The Fabelmans" legt nahe, dass Hoffnung immerhin im Kino noch zu finden sei - als Erlösung durchs Medium, hart erkämpft und auf Spielfilmlänge überzeugend nur, solange Steven Spielberg an sie glaubt. VERENA LUEKEN
Gezeigt werden in der Hommage:
"Duell", "Jaws", "Raiders of the Lost Ark", "E.T.", "Schindler's List", "Munich", "Bridge of Spies" und "The Fabelmans".
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main